Ellenfény Offline - Archívum - 1996 - 1996/1. - Miről Beszél A (poszt)modern? - Közelről Egyenes, Távolról Körív

Közelről egyenes, távolról körív

Habakuk kommentárok – Nagy József Társulat

Szívdobogás, óraketyegés, harangütés. Az idő múlásának e három szimbóluma egyszerre szólal meg a Nagy József-társulat Habakuk kommentárok című előadásának utolsó jelenetében. Az apokaliptikus táncot követő jelenetben hirtelen kiürül a játéktér, csak egy köveket figyelő madarat és egy, a színpad legszélére visszahúzódó, magába mélyedő figurát látni a félhomályban. Az asztalon a kövek lassan megmozdulnak, és mind az asztal széle felé indulnak. Mintha egy láthatatlan kéz görgetné őket azért, hogy újra egyetlen sziklatömbbé álljanak össze. Míg fokozatosan elhal a szívdobogás, elhalkul az óraketyegés és véget ér a harangütés, addig lassanként a színpad is besötétedik.

Várszegi Tibor


Apokalipszis, madár, kövek, magányos ember. Olyan motívumok ezek, amelyek különféle összefüggésekben már előfordultak Nagy József más előadásaiban is. Ám nemcsak az utolsó jelenetben, a többiben is találhatunk olyan motívumokat, amelyek ismerősek lehetnek más előadásokból. Csakhogy a Habakukban előfordulásuk egészen más természetű, mint a korábbi esetekben.
Elliptikus dramaturgia

1986-ban a Pekingi kacsával kezdődő sorozat darabjai olyan táncelőadások, amelyek mozgástechnikai, koreográfiai és táncszínházi elemeit a modern vagy posztmodern irányzatok közé szokás sorolni. Ezekben az előadásokban egy-egy jelenet erejéig határozottan felismerhetők a szituációk vagy a különféle akciókban a szereplők cselekedeteinek motivációi. Amikor nem ezek tartják össze a jelenetet, akkor egy-egy gondolat képekben, hangokban, mozdulatokban megmutatkozó metaforáit észlelhetjük. Vannak esetek, amikor a kép, a zene vagy a mozdulat még összhatásában sem utal semmiféle gondolati jelentésre vagy történetre, így a táncbetétek pusztán az előbbiek kiegészítéseként a hangulat megteremtésére vagy annak erősítésére szolgálnak. Mindezek többnyire szimultán akciók közepette valósulnak meg, amikor egy-egy jeleneten belül a figurák két-három csoportot alkotva mást-mást tesznek. Akcióik soha nem önmagukban értelmezhetőek, hanem a párhuzamos cselekvések együttes hatásaként. Noha kétségtelen, hogy minden ilyen akciónak külön-külön is megvan a maga értelme, az előbbiekkel együtt azonban különösen nehéz részenként átlátni mindazt, ami a színpadon zajlik. Ezeknek az elemeknek a váltakozásai és kombinációi képezik azt a hatásegyüttest, amelyek egyszer-egyszer néhány pillanatig, máskor hosszabb ideig érzékelhető, ám lefolyása rendszerint nem tart tovább egy jelenetnél.

A rákövetkező jelenetben minden kezdődik elölről; a megismert figurák egy másik kép, egy másik gondolat, egy másik hangulat által indukált ötletet jelenítenek meg. Emiatt egy-egy előadások koherenciáját az egymást követő jelenetek összefűzése teremti meg. A dramaturgia a teljes előadáson végigvonuló, egységes hangulati és képi világ atmoszférájának megteremtésére irányul, amelyben egyszer a táncnak, máskor a karakternek és a szituációnak, megint máskor a gondolatnak vagy a hangulatnak jut főszerep. Miként az egyes jeleneteket azok részeinek összhatásaként, úgy az előadás egészét a jelenetek folyamataként, a részek összeolvadásaként értelmezhetjük. Az előadások jelentését a jelenetek folyamata hozza létre. A koherenciát teremtő vizuális dramaturgia eredményeként ezek az előadások oly módon hatnak ránk, nézőkre, mint olvasóra a versek, vagy szemlélőre a festmények. Az előadások koherencia-teremtő tényezője ily módon ugyanis - a hangulat. Az előadásokról szóló megfogalmazások, leírások vagy értelmezések pedig, éppen ezért azok hangulatáról, világlátásáról, életérzéséről szólhatnak. Elemezhetjük persze a technikát, a térszervezést, a szerkezetet, a felismerhető metaforák jelentését, az epizódok leírását is, de semmiképpen nem beszélhetünk átfogó gondolati ívről, vagy az előadás egyenes vonalú történetéről. Nem beszélhetünk, mert az előadásoknak nem ilyen a természetük.

A Pekingi kacsában megteremtett, az egyetemes tánctörténet szempontjából is kiemelkedő jelentőségű szituációs tánc némi módosulással, életképekké változva, de eszerint a dramaturgia szerint folytatódott a Rinocérosz hét bőre, a Kormányzó halála, a Comedia Tempio és az Orfeusz létrái című előadásokban. Amíg ezekben a produkciókban a felvázolt mechanizmus szerinti koherencia-teremtő tényező a hangulat volt, addig ez a tényező a Woyzeck esetében a történet, az Anatómia... és a Habakuk... c. előadások esetében a gondolat tölti be ugyanezt a szerepet. Amíg a korábbi előadások értelmezésekor túlnyomórészt érzékszerveinkre hagyatkozhattunk, addig az utóbbiaknál érzékeinkkel egyenrangú szerepet játszik intellektusunk is. Az újabb előadásoknál a világlátást a történetből, vagy az előadáson végighúzódó gondolati magból is levezethetjük. Annak ellenére is, hogy továbbra sem fogalmakkal dolgozik a társulat, vagyis paradoxnak tűnő módon nem szavakkal közöl gondolatokat, és nem dialógusokkal jelenít meg történetet.

A Woyzeckben szituációkat követhetünk, cselekvések motivációit ismerhetjük fel. Éppen úgy, mint például a Comediában. A különbség annyi, hogy ezúttal az előadás íve a Büchner által megírt egyenes vonalú történet fordulatai szerint halad. Az összetartó erő - a korábbi előadásoktól eltérően - a dráma fordulataira épülő elmesélhető történet, amelynek van eleje, közepe és vége. Ehhez illeszkednek az előadás hangulatát is létrehozó képek, hangok, figurák és gondolati metaforák.  A színpadi dramaturgia ugyanis továbbra is a versekre jellemző kihagyásos technikára épül: ez az elliptikus dramaturgia ebben az eredeti történetet tartó legfőbb váz köré (a történet egésze szempontjából kevésbé fontos jeleneteket elhagyva) egy-egy metaforában az írott történethez fűződő, személyes viszonyulásukon alapuló intuíciókat és gondolatokat jeleníti meg. Bicikliversenyről Büchner nem ír, ám drámájában több oldalról bemutatja azt az értelmetlen és kilátástalan küzdelmet, amelyet az előadásban az előre nem mozduló kerékpárok tekerése érzékeltet. Az alma belsejében vacsora közben véletlenül megtalált gyűrű sem a drámaíró ötlete. Az előadás hősei e gyűrűből jönnek rá arra, hogy Marie megcsalta a főhőst. A megcsalatás felismerése viszont az előadásban is ugyanolyan hangsúlyos és drámai, mint az irodalmi változatban.

Az Anatómia... és a Habakuk... c. előadások esetében a gondolati sík metaforái erőteljesebbek a korábbinál, így a gondolati értelmezés kiindulópontjául szolgálhatnak. Mivel a gondolatnak más a természete, mint a történetnek, az előadás eleje, közepe és vége is másképpen értelmezhető. A Woyzeck epikus ívéhez a gondolati és hangulati elemek csak kiegészítésként társultak, addig az utóbbi két előadás gondolati - mondhatnánk esszéisztikus - rendező elvéhez viszont a történésekkel telt akciók, vagy a lírai jelentőségű táncok az alkotók személyes értelmezése szerint illeszkednek.
A kétely metaforái

A Habakukban újra csak az egymást és a tárgyakat megmászó figurákat látunk, geometriailag letisztázott szimultán táncjeleneteket, eredeti ötleteket, hirtelen kiürülő, majd gyorsan benépesülő játékteret érzékelünk. Ám a látvány Nagy Józsefre jellemző megszervezése, a megszokott jelenetépítési mód vagy a jólismert figurák jólismerten lehetetlen testhelyzetei, ezúttal egészen más színpadi közegbe ágyazódtak, mint a korábbi előadásokban. Az epizódszerű, egymást követő jelenetek folyamatosan a színpadkép metaforikus jelentéséhez igazodnak, ahhoz viszonyítva értelmeződnek.

A színpad mélységében négy részre osztható. Elől egy átlátszó, szemmel észre sem vehető kifeszített tüllfüggöny húzódik, amely csak akkor válik láthatóvá, ha rajta keresztüláramlik a fény. Mögötte a játéktér, melynek végén, szemben a nézőtérrel, embermagasságnál alig nagyobb vékony falak húzódnak. Emögött újabb láthatatlan tüllfüggöny feszül, s csak ezután következik a fekete háttérfüggöny síkja. A színpad elülső és szemközti végeit határoló, láthatatlan függönyök képezte egyenest kiegészíti a játékterén négyszögben végighúzódó, féllábszárig érő, téglavastagságú újabb sík vonala. A fény a legkülönbözőbb irányokból világítja meg ezeket a síkokat és az akciók terét. A szemből érkező fénysugarak négyszög alakú foltokat képeznek a láthatatlan függönyön. Az így láthatóvá váló formák olyanok, mintha a levegőben lógnának. A szemből érkező fény találkozik a színpad tetejéről érkező fény négyszögeivel is, így egymást kiegészítve, esetleg egymást fedve válnak láthatóvá. Ily módon a fények újabb síkokat képeznek a síkokon, a térben és egymáson. Ennek az összetett fényhatásnak köszönhetően érzékszerveink  elbizonytalanodnak, hiszen nemcsak a semmin megjelenő fényfoltról nem rendelkezünk érzéki tapasztalattal, de a különféle fényformák összhatásának természetét sem vagyunk képesek a megszokott léptékkel áttekinteni.

Az addig láthatatlan függönyt látjuk, vagy a függöny által a fényt?  Amit látunk, a fény síkjának, vagy a függöny síkjának fogható föl? A fény teszi láthatóvá a függönyt, vagy a függöny által válik láthatóvá a fény? A nézőtér távolságából a színpadkép a bizonytalanság, a titok, a megismerhetetlenség, a kétely metaforájának tűnik.

A színpadkép nemcsak mélységében, hanem magasságában is négyszintes tagoltságot mutat. A talaj tere után a bútorok (asztalok, székek, lépcsők és azok metamorfózisainak) szintje következik, melyeket a háttérben húzódó fal tetejének síkja választ el a negyedik, felső tértől. A talajon, s a rajta levő bútorokon játszódik a történések zöme. A különböző szinteken történő akciók jelentései a szellem természetével azonosak. A nehézkedési erő az előadás világában a szellem alkatára is érvényes, a leginkább anyagszerű képződmények ugyanis a talaj közelében zajlanak, míg a szellemi szférához sorolható akciók fokozatosan az égi tartományhoz közelebb eső felső szinteken játszódnak. Így különíthető el egymástól a nyitójelenet második szinten lejátszódó édenkerti története az utolsó előtti jelenet talajon folytatott apokaliptikus táncától. A legfelső tér a teljes színpadképnek mintegy a felét képezi. Ide többnyire csak a fények jutnak el, ám, ha valamelyik szereplő mégis a fal síkja fölé emelkedik, annak különleges jelentőséget tulajdoníthatunk.  Ilyen ritka esetnek számít az a kíváncsiskodó figura is, akinek szemét társai fehér kendővel kötötték be. Tudásra éhes kíváncsisága folytán vakká válva társai testén keresztül jut a fal tetejére, miközben egy zsinórra erősített követ lógatva vezeti őket a fal körül. Csakhogy nem a vak vezet világtalant “nem tudják mit csinálnak” jelentésében használja az előadás ezt a képet, hanem, paradox módon, inkább a tudás metaforájaként. Ez a vak figura az, aki a legmagasabb pontra jutva a legjobban megközelíti az ég terét. Látásának képességét ebből a távolságból szerezte. A vak látása a mindenséget célozza. Ám a lentiek számára ez a magasság szédítő. A mindenséget számbavevő látás és az ebből nyert tudás számukra ijesztő. Ezért a falat ledöntve hamar visszahozták őt a földre.

Ily módon a színpadkép mélységében és magasságában megalkotott négyszintes tagoltsága háromdimenziós formában jelzi egy négydimenziós világ képét. A világ teljességének érzékelése a negyedik dimenzióval történő kapcsolatfelvétel feltétele. Ám érzékelésünk bizonyossága véget ér a harmadik dimenzió határánál, így akadályokba ütközünk e négydimenziós világ értelmezésére történő törekvésünk közben. Lényünk megsejti ugyan e negyedik dimenzió létét, ám végessége folytán bizonyosságokat állítani nem tud azokról a dolgokról, amelyek természetük szerint ebben a negyedik dimenzióban is léteznek. Emiatt végességünk tudomásulvételével kényszerülünk értelmezni saját létünket is. Megítélésem szerint erről szól a Habakuk kommentárok című előadás.

A színpadkép egészének jelentését közelítik a színek is. A korábbi előadások többségére jellemző fekete és fehér színekkel találkozhatunk a Habakukban is, ám nem szürke és színtelen, hanem fekete és fehér színekre redukált világok ezek. A redukció lehetővé teszi a legfontosabb princípiumok megfigyelését: elkülöníthetővé válnak a dolgok járulékos tulajdonságai azok lényegétől, így jelenségek a lehető legnyilvánvalóbban, legbelsőbb természetük szerint megmutatkozhatnak meg. A színek a Habakuk előadásban szintén a gondolatok megjelenítésének eszközei. A világos, egyértelmű beszédre történő törekvésé, amikor a dolgokat feketén fehéren kívánjuk megnevezni illetve megmutatni. Mint a bizonyosság és bizonytalanság fogalmaira redukált értelmezésem, olyan szerepet játszik e két szín ebben az előadásban. Állíthatjuk valamiről, hogy fekete, ám amint elidőzünk természetén, felsejlik bennünk, hogy annak talán az ellenkezője is igaz lehet: az asztalon fekete abrosz látható, ám amint az asztal körül ülő figurák konfliktusba kerülnek egymással kiderül, hogy a fekete abrosz alatt rejtőzködik egy fehér is, és valójában az borítja az asztalt; a vak figurának - akiről azt hinnénk, hogy semmit nem lát, vagy éppen a semmit, a fekete semmit látja - fehér kendővel bekötött szeme jelenti látását; a fekete és fehér ruhába öltözött két táncos pár, miként a működő organizmusok számtalan variációi, összes lehetséges felállásukat megmutatják négyes táncjelenetükben: fekete ruhás a fehérrel, fehér ruhás a fehérrel, a másik fekete ruhás a másik fekete ruhással stb. Nagy József azonban nemcsak a színeket redukálja, hanem más elemeket is. Ezt jelzik a díszlet közönséges alkotóelemei (fal, asztalok, székek) valamint az egyszerű kellékek (faágak, kövek) is.
Közelképek

A távolabbi perspektívát közelebbire váltjuk, így a színpadi akciók folyamatát figyeljük. Az egyes jelenetek belső történetei minden esetben szintén képekben vagy akciókban megjelenő metaforákat képviselnek, amelyek a színpadkép egészéhez hasonló jelentést hordoznak: a megismerhető és megismerhetetlen világok, a bizonyosságok és bizonytalanságok közötti határ tettenérését kísérlik meg, és ennek hiábavalóságát bizonyítják.

Az asztalból felnövekvő erdő. Mint sakkfigurák, úgy emelkednek a faágak az asztalnál egymással szemben ülő két alak elé. A sakkozás a világ megismerésére tett kísérlet metaforájaként értelmeződik. A gondolkodás és a játék ez esetben túlmutat egy sakkjáték egyébként sem partikuláris jellegén, és a világban való teljes lét igényének perspektívájába emelkedik. Abba a perspektívába, ahol a megismerésre tett kísérlet már elveszti értelmét, és a megismerhetetlenség tényének elfogadásában talál megnyugvást. Az asztal mögül észrevétlenül egy lány emelkedik a sakkozók közé. Kezében kendő, előtte világító lámpaizzó. Hármójuk közül ő az, aki kendőjét a lámpaizzó és a faágak elé helyezve rámutat a titok létére. Miközben ugyanis sötétedik a színpad, a kendőn átszűrődő fény a faágak többszörös méretű árnyait vetíti a kendőre, még nagyobb méretekben egy titokzatos és kísérteties erdő képét a nézőtérre. Mintha Platón barlangjában lennénk, úgy ülünk szemben a játéktérrel. A természet egészét jelképező sakkfigurák és azok árnyképei a megismerhető és a megismerhetetlen világok együttes létével szembesítenek bennünket. Csakhogy ezúttal nem pusztán szemlélők vagyunk, mint Platón barlangjában a látogató, aki szemből látva az árnyékot könnyen felismerhette e metafora jelentését. A rejtélyt jelképező árnyékok rajtunk, nézőkön is mozognak. Nemcsak alanyai, tárgyai is lettünk ennek a titoknak. Nézőként a megismerhetetlen világ részei vagyunk magunk is.

Az önmagukkal táncolók. Először észre sem vesszük, hogy a két figura közül az egyik báb. Kezdetben csak annyi különbséget látunk, hogy az egyik arcát tükör takarja. Aztán persze egyértelművé válik, hogy ki a báb és ki a táncos, és azt hisszük, értjük az akció jelentését: a kettős én táncát, az önmagát kereső én próbálkozásait. Nyilvánvaló metafora ez a személyes én kifürkészhetetlenségéről. Csakhogy táncuk közben számtalan pillanat akad, amikor nem tudunk különbséget tenni az ember és a manöken között, és ez tovább bonyolítja a kép jelentését. Próbára teszi érzékeinket, hogy a táncos mozgása éppen olyan, mint a bábé. Vagy talán helyesebb úgy fogalmazni, hogy a báb mozgása hasonlít a táncoséhoz? Talán nem is a kérdés eldöntése a fontos már, hanem a kérdés maga. Mindenesetre ez a jelenség azzal szembesíthet bennünket, hogy a korábbi előadásokból megismert mozgásstílus mennyire képes egyszerre groteszk és metafizikus jelentést hordozni.

Az androgünök tánca. Két kövér férfi jelenik meg. Valószínűtlenül kövér testük, irreálisan vékony kezük, rajzfilmzenére lejtett lomha táncuk groteszkké teszi őket. Csak később tűnik elő a kabátjuk alatt rejtőzködő két nő feje. A hímnős androgünök a világ hajdan volt egységével azonosak, amikor még minden egy volt, amikor még nem volt értelme részei szerint tekinteni a világra. Amikor az ember férfiként és nőként még egyetlen lény volt, ám egyszer az istenek kettévágták őket, amikor a hatalmukra törtek. Azóta is arra törekednek, hogy, ha csak pillanatokra is, de eggyé válva újra részesüljenek a teljesség élményében. A teljességre történő visszaemlékezés vagy annak belátására irányuló igény a kívülállók szemében egyszerre lehet tiszteletreméltó és nevetséges. A hajdani egység óta eltelt idő önmagában is elegendő ahhoz, hogy ez a jelenség ma groteszknek látszódjék.

A négy kefés és az asztal négy sarka. Kezdetben egészben volt, szőreivel fölfele hevert az asztal közepén. A körülötte ülő négy figura talán nem is kefének látta. Akkor még csendben voltak, békében önmagukkal, egymással, a kefével, az asztallal és az asztalt borító fekete abrosszal. Ám egyszer csak felpúposodik az asztal s a kefe felemelkedik. Mire az asztal újra simává válik, a négy figura is magára eszmél. Már nem ugyanolyannak látják a kefét, mint korábban. Érdeklődést mutatnak iránta, tulajdonságokkal ruházzák fel, valószínűleg nevet is csak ekkor adnak neki. A természet teremtő mozgása indukálta magatartásukat. Az eszmélet, későbbiekben a viszály kozmogóniájával azonos ez a kép.

Bármit tehetnének: ölelgethetnék és szeretgethetnék egymást, a ruhájukkal vagy a székükkel foglalkozhatnának, imát mondhatnának érte vagy áldozhatnának neki, de takaríthatnának is vele. Ők azonban szétszedik. Négy részre szedik szét. Nem biztos, hogy azért, mert ők is négyen vannak. A kefe eleve négyfelé szedhető szét. Ez a teljesség újabb metaforája. A kefedarabokat a világot jelentő asztal négy sarkára helyezik, gyorsan a szájukba söprik vele az asztal hordozta tudást és már beszélnek is. Azt azonban, aki túl sokat beszél a másik három nem bírja elviselni. Elhallgattatására az érvként használt fekete abroszba próbálják becsomagolni, majd az asztalt feldöntve el akarják távolítani. Akcióik közben derül ki, hogy a fekete abrosz alatt van egy fehér is, és ez újabb kíváncsiskodások kiindulópontja. A legkíváncsibb vakká válik, akire egy idő után már nem is figyelnek a többiek

A négyes szám feltűnt már a színpad vízszintes és függőleges tagolódásnál, a folyamatosan visszatérő négyszög alakú foltoknál és a negyedik dimenzió megjelenésekor is. Az előadás tíz szereplője közül nyolc férfi, kettő nő. Az előbbi kétszerese, az utóbbi fele a négynek. A négyes szám miatt az előadás ott kezdődik, ahol az előző befejeződik. Az Anatómia zárójelenete az ősi kozmogóniák többféle változatában előforduló négy őselemnek, a földnek, a víznek, a tűznek és a levegőnek a metaforája, amely - egyébként szintén nem először előforduló motívumokként -, a világ teljességének képzetét érzékeltetit Nagy József előadásaiban.
Gondolkodásunk útvesztői

A teljesség akkor sejthető, ha képesek vagyunk távolságot tartani a részektől. Ha elveszünk a részletekben, saját érzeteink és gondolkodásunk útvesztőiben kóborolhatunk. A világ közelről másnak látszik, mint távolról, ezért - miként a vak figura is tette - a tájékozódás végett távolságot vagyunk kénytelenek tartani a hétköznapoktól. A fontosat a kevésbé fontostól nehéz megkülönböztetni, ha szüntelenül közelre, napi gondjainkra figyelünk. Mindez persze nem jelenti azt, hogy a közeli dolgokat nem lehet élvezni. Ám a hétköznapok pillanatnyilag fontosnak látszó részletei az idő múlásával, egy távolabbi perspektívából szemlélve, más hangsúlyokat kaphatnak. Gondolkodásunk útvesztői hasonló természetűek, mint a színpadon létrejött világ. Ha közelre figyelünk, s az egyes jeleneteket egymástól elszigetelve nézzük, újra csak az ismerős figurákat, a szimultán táncjeleneteket látjuk. Ám, ha térben és időben távolabbi perspektívát választunk, és a színpadkép egészének látványához, valamint a jelenetek teljes folyamatához viszonyítunk, nagyobb biztonsággal tájékozódhatunk. Mintha labirintusban haladnánk, ahol a távoli perspektíva hiánya folytán a köríves pályát is egyenesnek érzékeljük. Ezért állíthatjuk, hogy a távolságtartás mutathatja meg az előadás valódi természetét, annak teljes ívét - még akkor is, ha az emberi kifejezés és felfogóképesség korlátai miatt a teljes kört a nézőtérről sem látható.

A játéktér hátsó részében elhelyezkedő sík falakról kiderül, hogy valójában három dimenziósak, hiszen az előadás előrehaladtával járatokat vehetünk észre bennük, amelyekben a figurák közlekednek. Egymáshoz illeszthető dobozok ezek, amelyek összerakva egy labirintus falainak képzetét keltik. A labirintusét, amely szintén a bizonytalanság, a titok, a megismerhetetlenség, a kétely metaforájaként határozható meg. A világ megismerésében és a világban való létünk értelmezésében játszik szerepet ez a labirintus, hasonlóan a színpadkép vagy a jelenetek bizonyosságot nélkülöző jelentéshez. A bizonytalanság a rejtély megoldásának szándéka közben kerít hatalmába bennünket. Akkor, ha világunkat problémaként kezeljük és megfejteni igyekszünk titkait. Az előadásban azonban semmi jele annak, hogy kiismerni kellene a titkot. “...A rejtély megoldása mindig alábbvaló a rejtélynél. A rejtély a természetfölöttinek része...” - írja Borges abban a novellában, amely az előadás egyik kiindulópontja lehetett. A lány, amikor kendőjének segítségével a sakkfigurák árnyékát, mint erdőt vetíti a nézőtérre, a titoknak pusztán a létére és nem annak belső természetére hívja fel figyelmünket. A vakról sem tudjuk, hogy mit lát, csak annyit, emberi léptékeinkhez képest szédítő magasságokba merészkedett. Nem a rejtély megismerésével, hanem a megismerés korlátainak felismerésével foglalkozik az előadás. Nem a negyedik dimenzió megismerését célozza, hanem véges lényünk lehetőségeinek számbavétele ösztönöz. Nem megoldani akarja a problémákat, hanem tudomásul venni. Megkeresni annak körülményeit, ahogyan az ember véges lényét felismerve létezését elfogadhatja.

Minden jelenetben látható legalább egy figura, aki csendben szemlélődik, miközben társai tevékenykednek. Kívül áll az akciókon, megpróbál távolságot tartani a többiektől. A szemlélődés akkor jut a legmagasabb fokra, amikor az egyik ilyen figura asztalát és székét az égi tartomány közelébe, az egyik fal tetejére helyezve a nézőkkel szembefordulva gondolataiba mélyed, miközben lent a sakkozó figurák között az egyik nő a rejtélyes erdő árnyékát vetíti a nézőtérre. A szemlélődő figura gondolataiba merülve egyszerre helyezi magát kívülre és felülre. A szemlélődő magatartás az egyetlen motívum, amely jelenetről jelenetre végigvonul az akciók során. És csakugyan! Az előadás tempója sem a megszokott. Annak ritmusát ezúttal nem a gyors majd lassú tempójú jelenetek lüktetése adja, hanem - az utolsó előtti jelenetet kivéve - nagyjából azonos ritmusú akciók folyamata alkotja. Így az előadás tempója is a szemlélődést, a kontemplatívitást  szolgálja. Úgy tűnik, az ember számára, aki megsejtette a teljesség  dimenzióját, és szembesült megértésének korlátaival, ezzel együtt saját véges természetével, nem maradt más magatartási mód, csak a szemlélődés. A legbölcsebb dolog, amit tehet: a maga módján kikerülni a hétköznapok zajos forgatagából, és felemelni szellemét a negyedik dimenzió határáig.
A művész interpretációja

Habakuk kommentárok: mint más Nagy József nevével jegyzett előadás esetében, a cím ezúttal is utal Tolnai Ottó költészetének valamely motívumára. A Wilhelm-dalok című ciklusában - amelyből egyébként az Orfeusz létrái c. előadás is készült - a maga bölcsességeit kimondó bolond figurát, Wilit, Habakukknak is nevezik. A bolond, hasonlóan a vakhoz, különös titkok tudója, aki azonban inkább kukkol, mint lát, s látszólag ennek következtében habratyol össze mindenfélét az igazságról. Csakhogy az előadás címében szereplő név nem Habakukk, hanem Habakuk. Emiatt joggal feltételezhetjük, hogy inkább arra az ószövetségi prófétára utal, aki Júdeában - a kaldeusok támadásától tartva - már tíz évvel azelőtt, hogy azok valóban leigázták a várost, imába foglalta apokaliptikus félelmét. A próféta Ószövetségben olvasható szövege éppoly ihletője az előadásnak, mint Borges prózaversei vagy gondolatisággal telt novellái. Ám e szövegek, több más szöveggel együtt csak kiindulópontjait képezik a végleges előadásváltozatnak.

Vegyük figyelembe, hogy a próféta eredeti szövege maga is interpretáció, a kaldeusoktól tartó félelem érzetének szövegbe foglalt interpretációja, amelyet ráadásul minden ma létező nyelven csak fordításokból ismerünk. A Holt tengeri tekercsek egyike szintén tartalmaz egy Habakuk kommentárok című szöveget, amely viszont már az eredeti szöveg interpretációja. Vegyük figyelembe azt is, hogy a történelem folyamán a próféta fennmaradt szövege sok más bibliai szöveggel együtt, számtalanszor alkalmat adott magyarázatokra, amelyek lehettek teológiaiak, filológiaiak vagy politikaiak is - attól függően, hogy milyen szándék vezette az értelmezőket. A művészt a személyes értelmezés jellemzi. Nem végérvényes és egyetemes igazságokat hajszol, hanem a szövegeken keresztül saját lényét igyekszik értelmezni. Emiatt értelmezése önkényes, ami persze a tudományos és teológiai értelmezéseknél is előfordul. A művészember annyiban mégis különbözik a többitől, hogy nem kívánja titkolni, így vállalja is személyességét.

Emiatt a személyesség miatt és a végig követhető gondolati szál miatt nevezhetjük a Habakukot esszéisztikusnak. A próféta szövegére épülő előadást a többszörös interpretáció eleve bizonytalanná tette volna. Nagy József azonban nem egy szöveg színpadi adaptációjára vállalkozott. Előadásainak ihletői között nemcsak irodalmi szövegeket fedezhetünk fel, hanem tudományos írásokat, festményeket vagy zeneműveket is. Ahogy egyszer egy interjúban fogalmazott, hagyja beépülni személyiségébe a látott, hallott és olvasott dolgokat, és ő nem tehet mást, mint ezekre az élményekre színházi természetű válaszokat ad a rá jellemző színházi nyelven.

Habakuk próféta könyvéből valószínűsíthetően az apokaliptikus méretű félelem, s az ezzel járó képzetek épültek az előadásba. Csakhogy: ahogyan korábban nem találtuk értelmét annak, hogy egyértelmű jelentésekkel ruházzuk  fel a fogalmakat, ugyanúgy bizonytalanodunk el az apokalipszis jelentésén is. Az előadás végén a szívdobogás, az óraketyegés és a harangszó együttes hangjaira kiürülő térben, csak egy, a színpad legszélső síkjára visszahúzódó, magába mélyedő figurát és egy köveket figyelő madarat látni a félhomályban. Kiürült a tér, csend lett, mozdulatlanság. A kövek lassan maguktól megmozdulnak, és egy kupacba gyűlnek az asztalon. Túl vagyunk az emberi cselekvésen. Csak a kő mozog, az ember szemlélődik... Ez nem a végítélet isteni büntetésen vagy kozmikus katasztrófán alapuló primitív apokalipszisa, hanem sokkal inkább az alkotó művész személyes viszonya létezéséhez. Amikor leszámol addigi világlátásával és újraértelmezi helyét a világban, amikor felismerve korlátait a szemlélődő magatartást választja. Amikor az ember egyszerre helyezi magát kívülre és fölülre.

08. 08. 7. | Nyomtatás |