Menekültek otthon

Minden a nézéstől függ. Nem kell ahhoz a gadameri leírásokat ismerni, hogy beláthassuk, személyes – köztük olvasási – tapasztalataink kijelölnek olyan horizontokat, amelyek alapján értelmet adhatunk a világ tényeinek, és nem kell például Foucault-t olvasni, hogy elgondolkozzunk azon, hogy a világ tényeinek felismerése, valamint az azok közötti összefüggések elrendezésének szempontjai nemcsak kultúrafüggők, hanem személyesek is lehetnek. Ezért aztán nem csoda, hanem egyenesen törvényszerű, hogy a látásmódtól függően többféle magyarázat születhet, ha csak nem feltételezzük, hogy eljárásunk egy pozitivista vagy strukturalista eszmény követése érdekében arról kíván szólni, amit a „költő akart mondani”.
„Ez nem vicc!” – szerettem volna visszakiáltani a nézőtér első sorából, és idézni a mottóul használt gondolat szerzőjétől még néhány másikat: „A szöveg jelentése változik – még a szerző számára is”; „A szerző jelentése számunkra hozzáférhetetlen”; „A szerző gyakran maga sem tudja, mit akar mondani.” (Hirsch 1998, 273) Pedig az utóbbi megállapítás erre a társulatra fokozottan érvényes, feltéve, ha szerzőn nem egyedül Nagy Józsefet, hanem a társulat egészét értjük.  Több oka volt annak, hogy nem reagáltam a nézőtérről, a legfőbb ok pedig az, hogy nem adódott alkalmam abban a szituációban kifejteni, miért nem az érdekel, hogy miről szól az előadás. Számomra ugyanis a színpad ennél izgalmasabb dolgokat nyitott meg – már megint. Nem lenne hálátlan feladat persze az előadás jelentését megfejteni, annak üzenetét a poétika tanult eszközeivel leírni, de végre ragaszkodni szerettem volna ahhoz, hogy megkíséreljek eljutni a jelentés-előttihez. Kezdettől fogva ilyen igénnyel közelítettem ezekhez az előadásokhoz, de amikor az írásra került a sor, a penzum miatt, hogy egy művészeti lapban publikált írással valahogy láttatni kell az előadást is, no meg természetesen az aggodalom miatt, hogy nem tudok majd mit írni, ha a tartalmat nem írom le, rendszerint az előadások lehetséges jelentését is körvonalaztam. A jelentés felfedése érdekében magam is újraolvastam Kafkát vagy Beckettet, és a látott jelenetek valamint az olvasott szövegek között a gondolkodás beidegzett alapformáinak segítségével (definíció, diszkurzivitás, ítéletalkotás stb.) rendre megtaláltam egy-egy, néha elég extrémnek tűnő összefüggést, amelyeket nemegyszer az alkotók sem vettek észre.
Ezúttal azonban már a cím is zavart, túlságosan konkrétnak találtam, és, ha más nem, már ez a két szó is elegendő lehetne ahhoz, hogy valamiféle jelentést megfogalmazzak. Ez a két szó is képezhet ugyanis olyan előfeltételt, amelyhez mindent utólag rendelek, és anélkül, hogy észrevenném, az általam így megállapított premisszából levont következtetést bizonyító érvényűnek tekinthetem, elfogadása pedig egyrészt a módszer elismerésétől, másrészt a logikai műveletek helyességétől függhet. Az első összpróbát nézve egyszercsak az jutott eszembe, hogy a cím alapján milyen tetszetős gondolatokkal tudnám megírni dolgozatomat például Baudrillard ellenében, aki úgy véli, hogy a vég előtti utolsó pillanatban vagyunk! Milyen nagyszerű gondolatmenetet kínál az interpretátornak az utolsó előtti pillanat szembesítése az előadás címe által sugallt utolsó utáni pillanattal! Kifejthetném, hogy a végszerűség csupán egy látásmód eredménye, amely persze egy ilyen jellegű magatartást is eredményez. Másfelől újfent levezethetném, hogy Nagy József előadásaiban mennyire nem fedezem fel (még a Beckett- vagy Kafka-szövegek alapján készültekben sem) a végszerűséget, és végre elmondhatnám, mennyire elegem van a játszmák végéből, az utolsó mondatokból és az utolsó versekből, hogy mennyire idegesít a filozofálgatás, amely a semmit és a véget azonosítja, és a maga hurrápesszimizmusával ideologizálja még saját előadásait is, merthogy ez van a levegőben, és megírhatnám azt is, hogy ennek a végnek már vége, de még azok sem veszik észre a kezdetet, akik éppen a kezdetet csinálják. Jómagam emiatt a kezdet miatt fordulok segítségért rendre Heideggerhez. Nagy erőfeszítésembe került, hogy elhessegessem magamtól ezeket a gondolatokat, hogy ne az ábrázolt világ megfejtésén és megfogalmazásán gondolkodjak, hanem sokkal korábbra, a jelentés-előttihez vezessem magam, és annak megértését és értelmezését tekintsem feladatomnak. Egyszer, amikor egy másik próba után Petyával beszélgetve szóba hozta az előadás egyik irodalmi alapját, a mondat közepénél leállítottam, hogy ne folytassa. Csak annyit értettem, hogy valamilyen ősmagyar mítosz húzódik meg a háttérben: milyen érdekes intellektuális játék lenne a marxista Baudrillad paroxizmusát összefüggésbe hozni egy ősmagyar mítosszal! Az egyik végszerű, a másik pedig nem az – készen is áll egy lehetséges dolgozat esszenciája.
Nem akartam semmilyen külsőségből vagy előzetességből kiindulni. Az érdekelt, amit a színpad kínál fel nekem, és ebből adódóan az, hogy készenlétben álljak arra, hogy abból, amit a színpadi akciókból és látványból kiolvasok, lényege szerint visszaadhassam az előadásnak. Önmagában már az is nagy feladat – talán a legnagyobb –, hogy az ember egyáltalán észreveszi a különbséget a jelentés és a jelentés-előtti között. Ám a heideggeri hagyományt követve a legfontosabb talán mégis az, hogy a jelentés-előttit ne kezeljem jelentésként, ahogyan azt a nyugati metafizikai tradíció teszi.  A jelentésfeltáró játszmákat természetesen nem kívánom lebecsülni, sőt lemondani sem akarok róla, csak most éppen más a feladat: képes-e a mű heideggeri értelemben megnyitni [erschließt] előttem a létet, és én képes vagyok-e arra, hogy a megnyíltságot megőrizzem,  s, ha igen, mindezt hogyan tudom leírni. Ehhez persze az szükséges, hogy a műalkotást ne a megismerés, ezzel összefüggésben ne az esztétikai élvezet tárgyának, tehát ne objektumnak tekintsem, amely ráadásul a világra vonatkoztatott, tehát mimetikus, hanem olyan kreatúrának, amely műként világot állít fel, tehát antimimetikus.  Ilyen összefüggésben a művészet nem pótlék, hanem eredet, forrás, vagyis elsősorban nem egy erkölcsi vagy gondolati igazság ábrázolása (hanem éppen „az igazság működésbe-lépése” – Heideger, 1988, 65), nem az elmesélhető történet tanulságként történő felfedése, nem az allegorizált gondolat jelentése, nem az ábrázolt hely és idő reprezentálása, mindegyik mint egy-egy lehetséges jelentés, hanem létet felfedő történés. „Az állás megtörténik” – hangzik Rényi András gyönyörű kifejezése jelezve (Rényi 1999, 274-275),  hogy a színpadon a mozdulatlanságnak is esemény jellege lehet, és éppen ez az esemény a megnyitás, amikor a lét feltárul.  A műalkotás megértése tehát nem azonos a jelentés megértésével, mert a megértés [Verstehen] valójában “nem Mi [Was], hanem a lét, mint egzisztálás” (Heidgger 1989, 282), az értelmezés pedig nem a jelentés megfejtése, hanem a létmegértés megformálása.
És akkor most kössük a bitófához a hóhért, vagyis nézzük meg, hogy az, ami alant következik, a mű megnyitása vagy pedig lehetséges jelentések megfogalmazásai „csupán”, amikor a jelentés előtt egy másik jelentés kerül megfogalmazásra. Hogy saját esendőségemet is hangsúlyozzam, nézzük meg azt is: helyénvaló-e így feltenni a kérdést.

*

(Ikonográfia és színészi részvétel.)
Volt egy több évig tartó időszakom, amikor akárhányszor Nagy József előadásairól írtam, rögeszmésen ismételgettem, hogy ő nem rendező a szó hagyományos értelmében. Társulatában a színészek és a táncosok felkészülését az is jelenti, hogy a feldolgozandó témát még az első próba megkezdése előtt hosszabb időszakon keresztül mindnyájan egyénileg körbejárják, ami az anyaggyűjtés legkülönfélébb formáit jelenti: olvasás, filmes és képzőművészeti alkotások vagy más dokumentumok tanulmányozása sok egyéb más tevékenység mellett. Mindezeket együttléteik alatt szándékosan vagy véletlenül szóba hozzák, megbeszélik. Vagyis nemcsak a közvetlen próbafolyamat alatt élnek az anyagban, hanem azon kívül is. Nemcsak a rendező, hanem vele együtt a szereplők is éber résztvevői a készülő előadásnak már a próbafolyamat megkezdése előtt. Annak ellenére, hogy a rendező határozott elképzelésekkel rendelkezik, ezeket az elképzeléseket nem erőlteti rá a színészekre, sokszor hosszú ideig el sem mondja, hanem hagyja, sőt, elvárja, hogy a színészek is megtalálják a saját személyes viszonyulásukat a készülő előadáshoz, méghozzá a maguk módján. A rendező jelenetterveket készít, a próbákon tárgyakkal improvizációkat kezdeményez, ötletét elmeséli társainak, ismerkedik egy-egy kellék tulajdonságaival stb., de az alkotói folyamat lényege, hogy ugyanilyen intenciókkal érkezik a próbára nemcsak a rendező, hanem minden szereplő is, és improvizációkat nemcsak a rendező kezdeményez, hanem bárki. A rendező tehát nem fölötte áll a színészeinek, hanem velük egyenrangú alkotó még akkor is, ha egy-egy jelenet rögzítésekor ő dönt a végleges változatot illetően. Vagyis nemcsak a rendezői elgondolás képezi egy lehetséges jelenet megvalósulásának alapját, hanem ezzel együtt megjelenik egyszerre több alkotói intenció is, amelyek ugyanúgy kezdeményezhetnek, mint az előbbi, így a létrejövő jelenet nem egyik vagy másik féltől származik, hanem mindegyiktől egyszerre.
Hiába tehát egy konkrét rendezői elképzelés, nem tud rendezői koncepcióvá alakulni, mert kiegészíti és befolyásolja egy másik vagy egyszerre több szereplő személyes intenciója. A színész tehát nem a rendező szócsöve, nem a rendezői koncepció megvalósításának eszköze, hanem önálló akarattal rendelkező személy. A koncepció, ha egyáltalán ebben az esetben beszélhetünk erről, nem rendezői, hanem kollektív. Minden, még az is, amit koncepciónak nevezhetnénk, a próbák közben több alkotói akarat együttes érvényesülése során dől el. Az egyenrangú részvétel miatt nyitott jelenetépítésről beszélhetünk, ami egyúttal azt is jelenti, hogy minden alkotó folyamatosan készenlétben áll, és ebben az éber készen-létben artikulálódik fokozatosan a jelenet: a konfigurálódás során már minden színész számára nyilvánvaló, hogy miről szól, vagyis, hogy mit jelent, ettől kezdve az eleven jelenlét játszik „csak” szerepet.  A jelenlét a próbára éppúgy érvényes, mit az előadásra, vagyis az előadás-szöveg megalkotására és a rögzített jelenetsor ismétlésére egyaránt. A rendező is és a színész is nyitott, hogy a cselekvések valóban megtörténhessenek, és, hogy a színészek valóban „önmaguknál legyenek”, amikor szabaddá tehetik magukat a (színpadi) világ számára (Heidegger 1989, 497).
Hogy mindezek jelentősége mennyire fontos, az Éjfél után című előadást kezdő tízperces film szemlélteti minden eddiginél nyilvánvalóbban, méghozzá kétszeresen is. Egyrészt a képek által hordozott jelentés, másrészt a megalkotás módja, amely szintén jel-értékkel bír.  Mindkettő egyformán létfeltáró természetű.
Rögtön az első képkockán, majd később is, egy pusztába kitett asztalt látunk. Semmi más, csak a föld és az ég látszik, no meg az asztal, amely lapjának vonala egybeesik a föld és az ég találkozását jelentő horizont egyenes vonalával. Az ég és a föld közé szorítva az asztalon egy gyolcsba tekert bábu fekszik. Emiatt a filmet követően a színpadra kerülő, majd a többi jelenet asztalszerű díszleteinek lapjaiban is a végtelen bácskai puszta horizontját látjuk. Az asztal lapjában pedig a világot jelentő deszkát ismerhetjük föl, amely a táncszőnyeg színházat jelentő síkján kitágítja a teret, a jelenetek ábrázolt történelmi idejét pedig azon kívülivé, időbelivé (Zeitlichkeit) teszi. Így válik a színpad színházat jelentő deszkája is világot képező deszkává. Ebben a világban tárul fel és történik meg minden, ami létszerű, és ez a világiság képezi a létmegértés alapját. Az időiség lehetőségének megteremtésével a bácskai horizont tehát a lét horizontjaként is megnyilvánul (Vö.: Heidegger 1989, 690). Az ebben való jelenlét a jelenvalólét, amelyben akár a színész, akár az őt szemlélő néző létezőként megértheti önmagát.
A film álló- és mozgóképein az előadás szereplőit láthatjuk többnyire mozdulatlanul. Csak a képbe vetődő állatok mozognak: egy ló, egy páva, birkanyáj. A ló több jelenetben visszatérő figura. Körbejárja és megszagolja a mozdulatlanul ülő, álló vagy fekvő embereket, megnyalja az egyik talpát, majd egy másik képsoron együtt nézi velük a fekete táblára krétával rajzolt vizeskannát. Birkanyáj jön, és a birkák legelni kezdik a székén mozdulatlanul ülő ember kezéből kilógó napraforgókat. A páva egy ketrecben nézelődik, a ketrecet pedig két ember a vállán tartva kissé mozgatja, hogy a ketrec éleinek vonala más-más szöget zárhasson be a háttérben látható horizonttal, az ég és föld találkozásának vonalából képzett kozmikus koordinátarendszerrel. Így értelmezi egymást ember és állat, a mozgás és a mozdulatlanság. Így teremtődik egyenrangú összefüggés minden létező között a lét horizontján. Innen látszik, hogy a létben nincsenek kitüntetett pontok, mert a kitüntetett pont maga a lét, s az egyetlen kitüntetettséget a létezők létének megértése jelentheti, és innen szétpillantva nem lehet kitüntetett semmilyen más tájék sem. Itt lesz világos, hogy nincs különbség abban a tekintetben, hogy az állatok merészkednek közel az emberhez, vagy az ember engedi közel magához az állatokat. A filmen ugyanis nagyon jól látszik, hogy az állatok nem valamilyen idomítás hatására, hanem önszántukból közelítenek az emberhez, és semmilyen kényszerítő eszközre nincs szükség ahhoz, hogy ezek a közelítések folyamatosan ismétlődjenek. Mindenki számára nyilvánvalóan látszik a filmen, hogy az ember és az állat viszonyának kialakításához semmilyen előzetes szándékra nem volt szükség, és sem az állatok, sem a színészek nem számítanak az idomítás csodáinak, hanem egyszerűen csak egymás-mellett-létezők, akik elfogadva (jelen)létüket nem akarnak mindenhatóak lenni, hanem egyszerűen csak lenni, és nem rendező- vagy színész-istenként, hanem létezőként kívánják önmagukat megérteni. Ez a film legfőképpen attól szép, hogy állat- és emberszereplői engedik elfogadni azt, amit a természet rájuk mér. Ez az elfogadás írja a történetet, sőt, éppen ez az elfogadás maga a történet, amikor is a pusztában történő fekvés megtörténik, amikor semmi, még a fekvés sem valaminek a leképezéseként, és nem is egy idea vagy jelentés megjelenítéseként vonatkozik a valóságra, hanem lét-esemény (Beiträge), a színésznek mint létezőnek a történése.

*

(Ikonográfia és színészi játékmód.)
A színpad világot jelentő deszkáin két drapériába bújtatott, a bácskai horizontot továbbörökítő asztal, amelyekről egy-egy kabát lóg. Az egyik váratlanul megmozdul, majd látjuk, amint belülről fokozatosan megtölti egy test. Először a kabát ujjain kibúvó tenyereket, majd az arcot pillanthatjuk meg, amelyet egy maszk takar. Az álarc ellenére is megismerni Gyulát, aki ezekben a pillanatokban bábot játszva azt várja, hogy a mellette fekvő kabát is megmozduljon, és az is teljen meg élettel. Kisvártatva ez is megtörténik, és a kabát körbetekint, majd kibújik belőle a másik bábut alakító Sanyi is, hogy ketten együtt eljátszhassák az együvé tartozás, a szétszakadás, majd az újra egymásra találás történetét. Egy másik jelenetben szintén egy-egy maszkban Szkipe és Petya érkezik, akik féllábú bábukat játszva más lefolyással, de ugyanezt a történetet táncolják el. Mire Györk szólótáncára kerül a sor, az előbbi négy szereplő már egy valódi bábut vezet a játéktérre, ugyanazt a gyolcsba tekert bábut, amelyet már a filmen ég és föld közé beszorítva megismerhettünk. Ahogyan a négy színész fokozatosan lefejti a báburól a gyolcsot, úgy lesz egyre nyilvánvalóbb a párhuzam a bábu és a bábut játszó Györk között.
Az előadásnak ezen a pontján még csak ez a lefejtés fedi fel a színészek és a bábuk közötti kapcsolat értelmét. A bábu és a táncos közötti néhány párhuzamos mozdulaton kívül a ruhától történő megszabadulás allegóriája utal arra, hogy az eltáncolt történet az ember lényegére vonatkozik. A bábu és az ember párhuzamba állításával a jelenet képekkel és mozdulatokkal azt a kérdést teszi fel, hogy végtére is mi az ember. Ha a bábut és a maszkot nem a mára elcsökevényesedett értelmében, „álca” jelentésben, az ember elrejtésére használjuk, hanem ősi tradíciója szerint a természetfelettihez vezető figuraként vesszük észre, akkor a bábu éppen az emberi lényeg szimbólumaként jelenik meg.
Rögtön hozzá kell tenni, hogy szimbólumon nem a modernség által meghatározott, közmegegyezésen alapuló jelképet értem, melynek valami érzékfölöttit kell helyettesítenie. Ám a szimbolista stílus homályos jelentésképzésétől is el kell határolnom. Vagyis a szimbólumot nem olyan szemiotikai esetként kezelem, amikor valamilyen jel helyettesít egy másik jelet, és amikor ezt a helyettesítést jelentésnek nevezzük. A szimbólumot abban az ősi értelemben használom, amikor egy jel analóg egy dologgal, amikor nem egy dolgot helyettesít, hanem azzal egyenértékű. A szimbólumnak azt tekintem, amely jelként nem helyettesíti a dolgokat, hanem a dolog maga (Evans-Pritchard 1956, 82-83). A szimbólum egy minőségű a dologgal, vagyis természete nem kifejező, nem paradigmatikus, hanem analóg. „A dolgok, amelyek különbözhetnek egymástól időben, térben, anyagi természetükben és számos egyéb jellemzőjükben, birtokolhatják és felmutathatják ugyanazt az esszenciális minőséget.” (Bruckhardt 2000, 13.) Ezzel az „adekvát szimbolizmussal”  tekint Craig is a bábukra, amikor kijelenti, hogy „a báb a régi templomok kőszobrainak leszármazottja” (Craig 1994, 42). Heideggerrel szólva a szimbólum az, ami visszavezet bennünket a dolgokhoz, hogy a létezőt létezőként, a létet pedig létként ismerjük fel, és ne kezeljük a létezőt létként, vagyis ne tegye az ember önmagát Istenné. Az így felfogott szimbólum a művészetekben a lenni-tudás alapja, ám ha mégis valamilyen dolog ábrázolásának tekintjük, tehát a jelet nem a dologként fogjuk fel, hanem annak közvetítőjeként vagy helyettesítőjeként szemléljük, akkor anélkül, hogy észrevennénk, a szimbólumot máris a létfeledő metafizika  eszközévé fokoztuk le.
Az ember lényegére vonatkozó kérdés tehát az ember létére vonatkozó kérdés. A bábu a színházban úgy képes az embert saját létére emlékeztetni, hogy megfosztja, mint felesleges terhektől, a szerepjátszás kényszeréből kialakuló szenvedélyektől. Ekkor a bábu tisztán isteni képmásként áll előttünk, amelyben felismerhetjük önmagunkat is, amint Isten képére teremtetettünk. A bábu tehát az ember „adekvát szimbóluma”, amelynek hatására megértheti saját létét. Mindehhez az szükséges, hogy szakítson mindennel, ami eredendő lenni-tudását elhomályosította, és a bábura a „megmutatás művészeként” tekintsen (Craig 1994, 43), hogy kidobjon minden olyan (arisztotelészi) szemetet (Rorty 1975, 548), amely a cogito nevében született, és nem engedte magát létezőként elfogadni, hanem, anélkül, hogy ennek tudatában lett volna, Isten helyébe emelte önmagát. A filmben is és az előadásban is több jelenetben találkozhatunk figurákkal, akik szemetet viselnek a hátukon vagy a fejükön, a jelenetek többségében ezektől a terhektől meg is szabadulnak, amikor rendre ugyanaz a figura e terhektől megszabadítja őket.
Craig eszménye természetesen nem az, hogy a színpadra bábuk vonuljanak a színészek helyett. Craig azt szeretné, ha a színész szakítva a naturális eszközökkel – amely nem az Isten által teremtett világ utánzását, hanem az isteni világ utánzását követeli, következésképp szimbólumai is ez utóbbira vonatkoznak –, maga is olyan lenne, Mintha bábu lenne, hogy a játéka ne merüljön ki érzelmek és szenvedélyek reprodukálásában csupán, hanem olyanra is vonatkozzon, ami nem önmagát jelenti.    Craig igénye valójában egy olyan játékmód, amely úgy jelenít meg „igaz történetet”, hogy azt kiemeli a történelmi időből, így a történet a világban-való-létből a jelenvalólét, az időnbelüliségből az időbeliség perspektívájába emelhető. Craig übermarionett-eszménye más szóval tehát azt az elvárását fogalmazza meg, hogy a színész olyan játékmódot találjon a maga számára, ahonnan saját létét megnyithatja, ahol színészként megértheti önmagát saját létében. Mindehhez az szükséges, hogy a naturalizmustól elfordulva utánzását ne az emberi természetre vonatkoztassa, hanem ettől megszabadulva játékában a teremtést, az „isteni művészetet” mintegy szimbolikusan megismételje.  Ugyanezt fogalmazza meg a költéssel kapcsolatban Heidegger is, amikor azt írja, hogy a „költés nem önhatalmú teremtő produkció, hanem égiektől használt, az ő hatalmukhoz igazodó építés”. (Heidegger 1995, 189)
Mit jelent az, hogy a színész színészként megérti magát saját létében? „Elképzelhetünk-e olyasvalamit, mint a lét? Nem fog el valakit a szédülés az erre irányuló kísérletnél? Valóban, kezdetben tanácstalanok vagyunk, és az ürességbe nyúlunk. A létező – az valami: asztal, szék, fa, ég, test, szavak, cselekvés. A létező igen, de a lét? Az efféle úgy fest, mint a semmi – és nem kisebb személy, mint Hegel mondta: a lét és a semmi ugyanaz.” (Heidegger 2001, 25)
A „semmi” tehát ebben az összefüggésben nem valamilyen hiány kifejeződése , hanem egy pozitív dolog, amelyen keresztül megérthető a lét. Mivel a létet nem lehet – hiszen a nyelvben egyetlen szava létezik, a „van” – és nem is szükséges meghatározni, csak megérteni, a megértés pedig a semmi és a semmisség körüljárásával ragadható meg, így a semmisség a másik olyan tényező az időiség mellett, amelyen keresztül a létről valamit mondani lehet. Heidegger úgy fogalmaz, hogy a semmisség az, amely „a jelenvalólétet alapjában meghatározza, és ez az alap maga a halálba való belevetettségként van”. (Heidegger 1989, 513) Nem lehet véletlen az, ha valaki a létben akar merítkezni, nem kerülheti meg a halált, ha pedig mégis elhessegeti magától, nem a léttel áll szemben még akkor sem, ha úgy hiszi, hogy igen: Heidegger ezt nevezi létfeledésnek. A lenni-tudás pedig éppen azt jelenti, hogy elfogadja a semmisséget, vagy, ami ugyanaz, a halált, és vállalja az ezzel járó, a megismerhetetlenségéből adódó szorongást. Ez az oka annak, hogy sok alkotó, akik a teljesség eszményében élnek, nem tudják megkerülni a halál problematikáját. Magyarázataikat Heidegger felől persze nagyon sokszor a vulgáris metafizika vádjával illethetjük, hiszen sokan nem értik pontosan, hogy miért kerül útjukba állandóan a halál, csak azt tudják, hogy nem kerülhetik meg. „A halálnak nagyon fontos helye van a művészetemben, de erről én nem tudatosan határozok, egyszerűen ez lesz belőle.” – nyilatkozta egy helyen Nagy József is. (Bicskei 2002, 6)
Craig az übermarionettről, vagyis a színészről írva azt hangsúlyozza, hogy az übermarionett „nem verseng az élettel, hanem túllép rajta. Eszményképe nem a hús-vér valóság lesz, hanem a révületbe esett test; a halál szépségét ölti magára, s közben eleven szellemet sugároz.” (Craig 1994, 43) Tadeusz Kantor pedig egyenesen az élet hiányának nevezi a halált, mert szerinte a „művészetben az életet kizárólag az élet hiányával lehet érzékeltetni, a HALÁL szólítása útján, a LÁTSZATOK, az ÜRESSÉG, az ÜZENET hiánya segítségével.” (Kantor 1994, 163) Egy helyen már elhatároltam Nagy József színházát Kantor színházától, amikor levezettem, hogy Nagy József előadásaiban a táncos-színész miért nem „bio-tárgy”, ahogyan a maga színészét Kantor nevezi.  Ezúttal az „üzenet hiányának” kiemelésével arra kívánom felhívni a figyelmet, hogy a bábuságon keresztül éppen az üzenethiány képezi azt a kulcsot, amivel a lét megnyitható, és amellyel a színész megértheti magát saját létében. A heideggeri kontextust figyelembe véve tehát Kantor pontatlan, mert az üzenet hiánya nem jelenti az élet hiányát: sőt, éppen azt hívja elő. Ennek megfelelően a halál sem az élet hiányaként tűnik fel, hanem éppen annak feltételeként. Pusztán a létfeledő metafizika vagy valamiféle misztika képes arra, hogy a halált az élet hiányának lássa.
Az Éjfél után is a többi előadáshoz hasonlóan olyan haláltánc tehát, amelyben a létet feltételező halál és a halált feltételező élet mutatkozik meg „a maga szépségében” (Craig), ahol ez a két minőség nem egymás ellentéte, hanem egyetlen minőségként, vagyis létként tárul fel. A Danse Macabre tehát egyrészt ikonográfia, amennyiben a bábuság az életre történő emlékezés allegóriájaként tűnik elő, másrészt az ikonográfiát megelőző színészi létmód, amennyiben a halálhoz viszonyuló lét (Sein zum Tode) által a színész képes megérteni önmagát önnön létében. Mindez persze azért lehet érvényes megállapítás, következésképpen Danse Macabre-nak azért nevezhető az előadás, mert egy olyan létező, vagyis színész egzisztál, amely feltár, amely megnyílik, mégpedig olyképpen, hogy létmódjához hozzátartozik a megnyitás (Heidegger 2001, 31). Az Éjfél után című előadás szereplői tehát egyrészt a bábu, másrészt bábukat játszó színészek, méghozzá bábuk módján bábut játszó színészek.

*

(A szó és mondása.)
„…mintha a semmibe szóltam volna” – hangzik Bütyök szájából a vers utolsó előtti sora az előadás utolsó előtti jelenetében (micsoda paroxizmus!). Miután kis táskájába visszahelyezte piciny bábuját, amellyel a színpadra épített emelvényen, mint egy másik színpadon, a bábuval eljátszatta ugyanazt a jelenetet, amelyet néhány jelenettel korábban ugyanezen a világot jelentő emelvényen, mint egy második színpadon színészként ő maga is játszott, táskáját a földet jelentő deszkára helyezte, így teremtve újabb színpadot a színpadra emelt második színpadon, majd hogy mondatainak hangsúlyt adjon, vagy egyszerűen csak azért, hogy ezzel is a közelebb kerüljön az éghez, rálépett a bábut rejtő táskára, és onnan mondta a nézőtérre, Mintha a semmibe mondta volna: „…mintha a semmibe szóltam volna”.
Olyan ez, mintha kétféleképpen lehetne a semmibe szólni, pedig csak a „mintha” kétféle: Iser és Hirsch megkülönböztetéseit folytatva kis kezdőbetűvel írva a semmi olyan, mintha valami lenne, nagy kezdőbetűvel írva pedig a fogalom a létre utal, és nem próbálja a semmit létezőként feltüntetni. A semminek tehát kétféle látásáról illetve láttatásáról van szó, arról, hogy a semmit miképpen vesszük észre. Nagy kezdőbetűvel írva a léttel nem ellentétes, hanem azzal egynemű a minősége. A Mintha a lenni-tudás módja, amely éppen egyneműsége miatt a halált is tudásként tárja elénk, vagyis a lenni-tudás és a halni-tudás egyetlen minőség, amelyet csak a létfeledő metafizika választ el egymástól. A halálra való képesség mint lenni-tudás kerül utunkba.
Egy dolog a vers, más dolog annak elmondása, bár az igazság, mint a lét elrejtetlensége, amit a vers szavai az írásban, az olvasásban, a mondásban és a meghallgatásában külön-külön is hordoznak, mindezekben egyenként is megtörténik.
Nem a semmi, hanem annak észrevétele kétféle. A heideggeri felismerések arra tanítanak, hogy a létet az időiségen és a semmisségen keresztül értsük meg, és hogy ezeket ne létezőkként, hanem létminőségekként vegyük észre. Közelebbről mindez azt jelenti, hogy az időiséget határoljuk el a történelmi időtől, a semmisséget pedig ne a technikai tér ellentétének, vagyis ne űrnek vagy hiánynak fogjuk fel, hanem olyan tájéknak (Gegend), amelyben megnyíltság van, és, ahol ez a megnyíltság a „szabad tágasság” (Gegent; Freie Weite. Heidegger 1995, 174), vagyis a lét feltárulása. A műalkotás képes arra, hogy e tájékhoz vezessen. Mindennek egyúttal az a természete, hogy itt, a tájékon, a „fénylő tisztáson” (Lichtung), ahol a dolgok világlanak (Lichtung), hazátlannak érezzük magunkat, mert az égiekhez történő mérés közben elhagytuk a helyet, ahol berendezett otthonunkban lakoztunk, és e hazátlanságban éppen az égiekhez történő mérés által a halálhoz viszonyítva ismerjük fel önmagunk. Az otthonosság ebben az összefüggésben tehát a halálhoz viszonyuló lét kikerülését jelenti. A létfeledés állapota tehát berendezkedve lenni a világban, hogy valahol otthon legyünk benne.
Amikor a költő azt írja, hogy „mintha a semmibe szóltam volna”, szavaiban a halálhoz történő viszonyulás ismerhető fel. Ezt erősíti a vers első sora is, amelyben a halált szólítja meg. A „mintha” kötőszó pedig éppen arra utal, hogy a halált és a semmit elkülöníti egymástól. A halál tehát valami, a semmi pedig a valami ellentéte. A vers utolsó sorában pedig ez áll: „haza szeretnék menni”, ami a szövegkörnyezet szerint a halálhoz történő irányt jelenti. Otthon lenni tehát nem azt a helyet jelöli, ahol a vers narrátora éppen van, hanem a halált, mint ami a semmi ellentéte, valamiként mutatja, ahová meg lehet térni. A vers alapján a halál, mint egy létező mögötti másik létező tűnik elő. Amennyiben persze a verset úgy olvasnánk, hogy a „haza szeretnék menni” szavak a halál előli menekülésre utalnak, hogy a narrátor valahol otthon legyen a világban, akkor a vers első sorának megszólítása és a halálhoz viszonyuló lét leírásának további sorai is másképpen tűnnének fel: a halál előli menekülés bevallásaként és felvállalásaként, és nem a halál felvállalásaként. Mert a versben a halállal, mint létezővel történő heroikus szembenézésről van szó, a halál vállalásáról és elfogadásáról, ami nem azonos a halál előli menekülés elfogadásával. Ez utóbbi felismerése és vállalása ugyanis a feltétele annak, hogy önmagunkat saját létünkben értsük meg. A halál előli menekülés lehet tehát észrevétlen, és lehet tudatos. Az előbbi innen van a halállal történő szembenézésen, az utóbbi túl rajta.
A vers Az utolsó vers címet viseli. Akárhogyan is szeretném, hogy ne így legyen, a halál létezőként történő beállítása miatt a verset a modernség egyik darabjának tekintem, amely nem hordozza azt a lehetőséget, amelyet Heidegger Hölderlin soraiban vél felfedezni. Heidegger az égiekhez történő mérés során arra felismerésre jut, hogy a mérés az, ami az embert költőivé teheti itt a földön, és ez a költőiség képezheti a létmegértés alapját. Csakhogy a költőiség a nyelvben van, mint ahogy mi magunk is, és nem fordítva: a nyelv mibennünk. Ennek az a következménye, hogy megszólalásaink szükségszerűen fecsegések, amely persze nem becsmérlő jelentésű fogalom, hanem arra vonatkozik, hogy az, amiről beszélünk, amikor a jelenvalólétről beszélünk, elfedve van, mert természete szerint nem is lehet másképpen. A létről szólva beszédünk nem lehet más, mint talajtalan lebegés, „gyökértelenített jelenvalólét-megértés” (Heidegger 1989, 318). Ezért, ha úgy teszünk, mintha beszélni tudnánk róla, akkor azt nem tehetjük másként, csak úgy, mintha nem is arról beszélnénk. Emiatt a modernben a semmi hiányként jelenik meg, aminek következtében a világ abszurdnak egyszersmind végszerűnek tűnik fel, és elfeledve, hogy minden Egy, a halált, mint túlvilágot másik világként fogja fel. A földi lakozás számára ugyanis nem lehet más út, mint menekültként szembe nézni önmagunkkal – ez a gond.
Az utolsó vers című vers utolsó sora a halálhoz való megtéréssel nem fel, hanem elfedi azt, hogy az ember menekültként, a halál elől történő menekülés menekültjeként is képes felismerni és elfogadni önmagát, és, hogy ennek vállalása nem azonos a halál vállalásával. Ám az, hogy egyáltalán észrevehetjük, hogy a vers költője a halált nem a lét felé történő megnyitás kapujaként, hanem egy másik létezőként veszi észre, a verssel olyan tájékra kerülhetünk, ahol megnyíltság van, ahol a heideggeri értelemben vett igazság megnyilatkozik.
Tudjuk persze, hogy Az utolsó vers című vers a költő egyik utolsó, ha nem a legutolsó verse. A szintén kanizsai születésű Koncz István utolsó verse ez. Sorait Bütyök mondja az előadás utolsó előtti jelenetében. Amikor magára marad a színpadon, és fából készült táskájába becsomagolja kicsiny bábuját, és, mintha egy harmadik színpad lenne, rááll erre a táskára, akkor hirtelen mintha minden még különösebbé válna, mint addig volt, mintha minden nem is evilági lenne, hanem olyan, mintha Bütyök odaátról mondaná ide, a nézőtérre, mintha a semmibe mondaná: „…mintha a semmibe szóltam volna”. Mintha nem is a saját hangján mondaná. Olyan, mintha az eltorzított, félig kiejtett hangokat nem is értenénk, pedig minden szava érthető. A második előadáson tudtam meg, hogy Koncz István utolsó versét a szintén kanizsai festő, Dobó Tihamér jellegzetes hangját utánozva mondja.  Olyan, mintha Bütyök Dobó Tihamért utánozná, ezért olyan, mintha Dobó Tihamér mondaná Koncz István versét. Olyan, mintha a színpadon megtörténhetne az, ami a valóságban nem történhetett meg, és Dobó Tihamér, aki tíz évvel Koncz István halála előtt halt meg, elmondaná Koncz István utolsó versét. Pedig a kanizsai költő utolsó versét egy kanizsai rendező-koreográfus darabjában egy kanizsai festő jellegzetes hangján egy kanizsai színész mondja, méghozzá a kanizsai színpadon. És, amikor mondja, Az utolsó vers című vers az előadás utolsó előtti jelenetében, Mintha nem is az utolsó vers lenne.
A tér ikonográfiája, vagyis a színpadra helyezett színpadok, a színpad mögé helyezett kivehető vetítőernyő, amely egy hatalmas fekete lyukat teremt a falon, amint a rávetített, színházon kívüli képek megszűntével kikerül a díszletből, valamit az ebben a térben mondott vers és annak módja, együttesen teremt egy olyan minőséget az utolsó előtti jelenetben, amely az egyik kulcsot képezi a mű műiségének megnyitásához. Az egyik „mintha” kioltja egy másik „mintha” érvényességét, és a sok „mintha” emberi léptékkel már ellenőrizhetetlen, külön-külön mégis időnbelüli mértékei egy időbeli minőséggé állnak össze, így Az utolsó vers című vers színpadon megtörténő mondása, a mondás időbeliségeként, mint „a tulajdonképpeni gond értelme lepleződik le” (Heidegger 1989, 538). A mondás időbelisége teszi szabaddá a helyet, amely ezáltal megnyílik, és egy olyan vidékké (Gegend) változik, amely elidőzést biztosít az ember számára, és ebben az időzésben felismeri magát, amint a dolgok között lakozik. Ez a lakozás eredményezi többek között azt is, hogy képes lehet önmagát a lét menekültjeként elfogadni. A mű biztosítja tehát a lakozást, így a színpadi mű műisége éppen abban áll, hogy a mondás által (mondáson ezúttal a mozdulatsorok mondását is beleértve, lásd: „Mi végre van az ember?”), a színpadi hely megnyílva alkalmas az emberi lakásra, ami pedig a tulajdonképpeni létmegértést, vagyis önmaga menekültként történő elfogadását jelenti.

*

(Hajózás a jelentés felé.)
Létezik egy hely a Tisza-parton, Óballánál, Szolnoktól felfelé vagy tizenhét folyamkilométerre, amely, amióta csak az eszemet tudom, az én helyem. Szülőfalumtól alig egy órányi bicikliútra van, gyerekkoromban mindig ide jártam, itt tanultam meg úszni, és ehhez a helyhez köt sok kamaszkori emlék még ma is. Ha odamentem, általában nem volt rajtam kívül ott senki, így akkor is védett egyedüllétben érezhettem magam, ha barátaimmal érkeztem. Egy időre strand is létesült ezen a helyen, de mára megszűnt, és a környék teljes egészében természetvédelmi területté lett nyilvánítva. Ennek köszönhetően szokatlanul gazdag az élővilága, mint amilyen régen volt, amikor még gond nélkül ihattunk, és bográcsban főzhettünk is a folyó vizéből. Mára újra csodaszámba megy, ha ideérkezve valahol látok egy horgászt. Csak a víz van, a halak, a madarak, a homok, a fák, a szél, a Nap és én.
Szeretek sokáig a folyóban úszni. Órával még egyszer sem mértem az időt, és a leúszott távolság mértékének tudására sem volt szükségem még soha. Mindig az árral szemben úszom, amelynek kezdetben praktikus oka volt, nem szerettem volna ugyanis, ha messzire kerülök a partra letett ruháimtól. Hamarosan rájöttem azonban, hogy az árral szembeni úszás megszüntet minden felelősségtudatot, ami által azonban nem felelőtlen leszek a világgal szemben ott, és éppen akkor, hanem (miként például a színész a játékába) annyira belefeledkezem az úszásba, hogy úszás közben, fel sem merül a lehetősége annak, hogy egyáltalán felelős is lehetnék valamiért: a játék van, és az úszás van. Mivel nem a túra és nem is a sportolás miatt úszom, az úszás állapota rendre elfeledteti velem, hogy a világ, amelyben lakom, be van rendezve, és abban nekem dolgom van. Az árral szembeni úszás közben nemcsak azért szűnik meg az idő és a távolság érzete, mert órával és méterrúddal nem mérhetem, hanem azért is, mert a mérés módja megváltozik. Olyan, Mintha mindenkor a folyó mondaná meg, hogy mennyit ússzak. Olyan, Mintha nem én mérném a folyót, hanem hagynám, hogy ő mérjen engem.
Szeretem, ha úszás közben teljesen elmerülök a vízben, és a fejemet csak a levegővétel idejére emelem ki belőle. Ilyenkor a víz alatt még hangokat is kiadok. Fejem kiemelésére azonban nemcsak a levegővétel miatt van szükségem. Az úszás a fej kiemelése által válik merítkezéssé, Mintha szakrális cselekedet lenne, amikor a vízből kiemelkedve, Mintha az ősvízből történő kiemelkedés lenne, megismétlem a teremtést, majd a levegővétel után, Mintha újra meghalnék a differenciálatlan ősállapotba süllyedek, hogy onnan újult erővel emelkedhessek fel megint, és ezt a szakadatlan újjászületési aktust mindaddig ismételhetem, amíg a folyó azt nem mondja, hogy mára elég.
Szeretem nézni a partot, miközben szemben úszom az árral. Miközben minden mozog, még én is, a parton minden olyan, Mintha minden mozdulatlan volna. Így értelmezi egymást a mozgás és a mozdulatlanság. Olyan, Mintha nem lenne idő, és az időt én magam teremteném, amikor visszaemlékezem minderre. Ennélfogva az árral szemben úszni a Tiszában számomra azt is jelenti, hogy úgy érzem magam, mintha megérteném Hérakleitoszt, aki megmondta, hogy kétszer nem léphetünk ugyanabba a folyóba.
Hogy mennyire nem értettem meg Hérakleitoszt, akkor derült ki, amikor idén szeptemberben először léptem a Tiszába Kanizsán. Reggelenként, mert a felkelő Napnál szeretek a leginkább úszni, a Tiszára mentem, délután és este pedig az Éjfél után próbáit és előadásait néztem. Az első reggel, ahogy megláttam a kelő Napot az égen, amint a szemközti part fái közül átvilágít, elindultam a partra, levetettem a ruhám a stégen, és, ahogy szoktam, nekilódultam. „Milyen lent van a vízszint, olyan, mintha állóvíz lenne, szinte nincs is sodrása!” – vetettem oda egy partmenti horgásznak úszás közben. Minden nagyon ismerős volt, úgy úsztam, mintha otthon lennék, hiszen a folyó és partja annyira jellegzetes, hogy az, aki a Tisza mellett nőtt fel, semmilyen más folyóval nem tudja összekeverni, bárhol is érkezik melléje. Amikor észrevettem, hogy már vagy kétszázötven méternyire is elúsztam a ruhámtól, váratlanul egy pillanat alatt szembesültem azzal, hogy nem vagyok otthon, hogy nagyon is idegen vagyok itt. Amint először hátrapillantottam ugyanis, felismertem, hogy én bizony nem az árral szemben úszom, hanem, anélkül, hogy észre vettem volna, az árral megegyező irányba indultam el. Pedig mielőtt a folyóba léptem, minden olyan volt, mint szokott: megérkeztem a partra, jobb kéz felől láttam a Napot, és én elindultam feléje: ez nekem mindig azt jelentette, hogy az árral szemben úszom. Ám most nem vettem figyelembe, hogy ugyanaz a folyó, amelyik mellett az én helyem is van, tesz néhány kanyart, amíg onnan Kanizsára ér. Ezért az én megszokott haladási irányom itt éppen az ellenkezőjét jelenti, nem az árral szembeni, hanem az árral egyirányban történő haladást.
Nem éreztem már úgy magam, mintha otthon lennék, meg kellett fordulnom, és árral szemben visszaúszni a ruhámhoz. Az ellenállás szerencsére nem volt nagy, lassan, de egyre közelebb kerültem a ruhámhoz, ám, ahogyan úszásomat a saját helyemen is szimbólumnak, a létben történő merítkezés szimbólumának láttam, most sem tudtam szabadulni annak szimbólumától, hogy a folyóban történő eltévedés szükségszerűen az árral szembeni úszás vállalását eredményezi. Nem tudtam szabadulni annak szimbolizmusától sem, hogy itt minden fordítva van, mint az én, időközben természetvédelmi területté nyilvánított helyemen. Nem hiába írhatta a szintén kanizsai Sebők Zoltán művészettörténész a kanizsai folyópartról azt, hogy az itteniek számára a Tisza a halál vize lett. Költészetünkben – írja – rengeteg példát találhatunk arra, hogy ez a szelíd folyó fenyegető szörnyet jelent, a „szőkeségét pedig valószínűleg egyedül azok képesek dicsérni, akik még sohasem látták. Itt már mindenki látott vízen úszó, rothadó hullát, és mindenki érezte a vízbe fúlt disznók és lovak szagát”. (Sebők 1987, 1421) Nem hiába írhatta a szintén kanizsai Tolnai Ottó, hogy „a Tisza felől érkező bűzt / a hullák bűzét”, vagonnyi dalmát babér erős illata nyomhatja csak el, amelyből koszorút koporsóra illik fonatni. (Tolnai 2001, 101-102) Nem pusztán kanizsai vagy tiszai jelenség ez, a halálnak ez a fajta megélése az egész modernségre jellemző, és Koncz István versének végszerűsége is ebből a tiszai perspektívából látható be.
Mikorra a ruháimhoz értem, benépesült a szomszéd stég is, ahol éppen arról beszélgettek, hogy mennyire nem vagyunk képesek ma már szent folyónak látni a Tiszát. Noha a modernizáció nevében szabályozták is, nagy szükség lenne arra, hogy újra szent folyóként tekintsünk rá. Ez azt is eredményezhetné, hogy a Tisza nem a világtól való visszavonhatatlan menekülés lehetőségét jelentené, hanem azt, hogy szimbolikájában a halál és az új élet képzete nem válik el egymástól. Mert minden a nézéstől függ.
Miután szembesültem azzal, hogy nem sikerült még egyszer ugyanabba a folyóba lépni, nem tudtam már úgy nézni és gondolni rá, mint korábban. Ettől kezdve a színpadot is másnak láttam, mint előző este, és más értelmet nyert az utolsó jelenet is, vele együtt pedig az egész előadás. Miután ugyanis az előadás utolsó előtti jelenetében Bütyök elmondta Koncz István utolsó versét, helyére kerül a vetítővászon, sőt, ezt erősítendő Bütyök még külön körbe is keretezi azt. Ezzel egyidőben a másik négy szereplő együttesen vezeti be az időközben gyolcsától megfosztott bábut, majd háttal a közönségnek, szemben a vászonnal leültetik, hogy levetíthessék neki élete filmjét. Amikor minden elcsendesedik, és már a színészek sincsenek a játéktéren, elkezdődik a film. A képen a bábuval együtt, Mintha az ő szemével is látnánk, a Tisztát ismerhetjük fel, majd vele együtt követhetjük a kép jobb oldaláról beúszó ladikot, amint rajta fekszik a bábu gyolcsba tekert korábbi énje. A színpadra helyezett, gyolcsaitól megfosztott bábuval együtt mi is nézhetjük, hogy a ladikot miként sodorja a Tisza vize lassanként tova, hogy egyszercsak a kép bal szélén el is tűnjön előlünk és a bábu szeme elől is. Talán csak nekem tűnt fel, aki megpróbált kétszer ugyanabba a folyóba lépni, hogy a vászon mögül történő vetítés következtében a ladik a képen jobbról balra úszik, ami a kanizsai színpadon azt jelenti, hogy az árral szemben halad. A gyolcsaitól megtisztult, a létben újra merítkezni képes bábuval együtt nézhetjük mi is, Mintha egy radikális program lenne (Tolnai 1987), amint a bábu gyolcsaiba tekert korábbi énje az árral szemben úszva Mintha a folyó forrása felé tartana, az eredet felé, ahol az élet és a halál még nem vált el egymástól. Olyan, Mintha oda mi már csak filmen keresztül mehetnénk. Minden a nézéstől függ! A Danse Macabre és filmje együttesen vetítteti le előttünk a lét filmjét, hogy a mű műiségén keresztül a lét menekültjeként vállalható legyen a világ.

Lábjegyzetek:
1. „A szerző gyakran maga sem tudja, mit akar mondani” megállapítás nem menti fel a rendezői színház színészeit abban az esetben, ha a rendezői koncepciót nem értik, vagy nem fogadják el. A rendezői koncepció kizárólagosan egy ember, a rendező intenciója, amit a színésznek meg kell érteni és el kell fogadni, mielőtt eljátssza szerepét. Ha nem érti meg a koncepciót, akkor nem azt nem tudja, hogy ő mint színész „mit akar mondani”, hanem azt nem tudja, hogy a rendező „mit akar mondani”, ami nem ugyanaz, mint Nagy József színházában a „nem tudás”, minthogy az ő esetében nem beszélhetünk rendezői színházról. Nagy József színházát már többször elkülönítettem a rendezői színháztól, egy másik módon ezúttal is megteszem.

2. Heidegger természetesen közvetlenül nem beszél a jelentés és a jelentés-előtti különbségéről, ám a problematika ugyanaz, mint a lét és a létező közötti összefüggés esetében. V.ö.: híres példáját a „Hétfő van.” kijelentéssel. Ha ebben az állításban a létről kívánnánk valamit mondani, a „van” szó jelentéstartalmát kellene meghatározni. Azonban bármit mondunk is, pusztán a „hétfő”, vagyis a létező jelentését körvonalazhatjuk, a „van” szó jelentése pedig rejtve marad. Ily módon a „cogito sum” kifejezésben is rejtve marad a „sum”, ami pedig a karteziánus gondolkodás alapjait kérdőjelezi meg. A fő problémát abban látja, hogy Arisztotelész óta a filozófusok abban a hiszemben beszéltek a létezőről, mintha a létről állítanának valamit, amivel az egész modern európai gondolkodást tévútra vezették, és ennek a teljes létminőség, annak minden járulékos elemével együtt áldozatul esett. A létező létként történő beállítása a cogito kizárólagos uralmát eredményezte, pedig „csak a sum meghatározása esetén lehet a cogitationes létmódja megragadható”. (Heidegger 1989, 145) A lét tehát nem definiálható. A lét és a létező összekeverésének csapdáját a beszéd fogalomközpontúsága eredményezi, amely megnevező természetű, így kívánja a definíciót ott is, ahol az természetszerűleg nem lehetséges. A jelentés és a jelentés-előtti közötti különbség nyelvfilozófiai megközelítésű kifejtését már megtettem „Az Ige van” című dolgozatomban (kézirat, egy szolnoki konferencián hangzik el novemberben).

3. „A mű megőrzése azt jelenti: benne állunk a létezőnek a műben megtörténő nyitottságában.” (Heidegger 1988, 104)

4. „A mű műként világot állít fel. A mű a világ nyíltságát nyitva tartja.” (Heidegger 1988, 73)

5. Rényinél a „megtörténés” fogalma nem egészen abban a jelentésben használatos, ahogyan nálam: ő szembeállítja a színpadi fekvéssel „amelyben az ember … ki is iktatódik a saját világából” (u.o.). Az én látásmódomban a fekvés ugyanúgy megtörténik, mint az állás vagy a járás, ha a színpadi műben és a színpadi mű által felfedett és megőrzött igazság feltárultságát eredményezi.

6. „Lét csak akkor van, ha megnyíltság [Erschlossenheit] van, azaz ha igazság van.” (Heidegger 1995, 31)

7. Megjegyzendő, hogy a modern és a premodern hagyomány az értelmezést nem a létmegértés megformálásának tekintette, bár kimondatlanul is ilyen igénnyel lépett föl. A 2. lábjegyzetben megírtak miatt ezek az értelmezések azonban nem léptek túl a jelentés poétikai eszközökkel történő megfejtésén.

8. A konfigurációról és aktusainak természetéről szóló kifejtést Woyzeck című előadásukról írt szövegem tartalmazza: „…élő csontváz vagyok…” Kiss – Szőnyi 2002. (megjelenés előtt)

9. „A tulajdonképpeni önmagalét nem a szubjektumnak valamiféle, akárkitől elválasztott rendhagyó állapotán nyugszik, hanem az akárkinek mint lényegszerű egzisztenciálénak egzisztens modifikációja.” (Heidegger 1989, 264)

10. Egy másik, a gondolatmenet szempontjából ezt a dolgozatot megelőző dolgozat feladata kimutatni a különbséget a lét által feltárult jelentés és az előadás üzenete, vagyis a poétikai jelentés között. Útmutatásul Heidegger Antigoné-értelmezése szolgál, ugyanis az általa használt létet feltáró „kulcsszó” is (amely a „költemény belső magvát alkotja”) jelentés értékű, még ha ez a jelentés nem is megnevező, sokkal inkább körülíró természetű. (Heidegger 1995, 76)

11. Coomaraswamy kifejezése. (Coomaraswamy 2000, 29-30)

12. Sziklai László kifejezése (Sziklai 1997)

13. A „mintha” szó kétféle jelentésével kapcsolatban vö. Iser kifejtését, amely szerint az „ábrázolt világ sem nem tökéletes jelölése, sem nem tökéletes ábrázolása semminek. Figyelembe véve, hogy az ábrázolt világ a fikcióképző aktusok terméke, a ’mintha’ az így létrejövő világ átlépésével a korlátok megszegését tünteti ki a fikcióképzés alapvető sajátosságaként.” (Iser 2001, 36)

14. „Nem Isten befejezett és sokrétű teremtését kell utánozni, nem a világot, amint a szemünk elé tárul, mert az elbizakodott vállalkozás lenne, hanem ama korlátozott területen, ahol maga az ember emberileg alkot, azaz a mesterségek területén az isteni Szellem teremtő aktusának módját és jellegét kell alkalmazni.” (Bruckhardt 2000, 7)

15. Hiányként az európai metafizikai tradíció említi, amelyik a létező mögött egy másik létezőt feltételez abban a tudatban, hogy ez a másik létező, ez a mögöttes világ (Hinterwelt) valójában a lét. (Vö.: Heidegger 2001, 30)

16. A Test és idő című dolgozatban a színészi munka antropológiai megközelítése által véltem megoldottnak ezt az elkülönítést. In Fordulatok I-II. Jászberény: USZA. 265-285.

17. Dobó Tihamér (1937–1987), Koncz István (1937–1997).

Irodalom

Bicskei Zoltán (szerk). 2002. Mozzanatok. Kanizsa, Kanizsai Kör.
Bruckhardt, Titus. 2000. Alkímia. Világkép és szellemiség. Budapest, Arcticus.
Bruckhardt, Titus. 2000. A szakrális művészet lényegéről. Budapest, Arcticus.
Coomaraswamy, Ananda K. 2000. Keresztény és keleti művészetfilozófia. Budapest, Arcticus.
Craig, E. G. 1994. A színész és az übermarionett. In Színház Budapest, 9. 34-45.
Evans-Pritchard, E. E. 1956. The Problem of Symbols. In Nuer Religion. Oxford: Clarendon Press. 76-102.
Heidegger, Martin. 1988. A műalkotás eredete. Budapest, Európa.
Heidegger, Martin. 1989. Lét és idő. Budapest, Gondolat.
Heidegger, Martin. 1994. „…Költőien lakozik az ember…” Budapest, Szeged: T-Twins / Pompeji.
Heidegger, Martin. 1995. Bevezetés a metafizikába. Budapest, Ikon.
Heidegger, Martin. 1995. Költemények. Budapest: Societas Philosophia Classica.
Heidegger, Martin. 2001. A fenomenológia alapproblémái. Budapest, Osiris/Gond-Cura Alapítvány.
Hirsch, E. D. 1998. „A szerző védelmében”. In A hermeneutika elmélete. Válogatta és szerkesztette: Fabiny Tibor. Ikonológia és Műértelmezés 3. kötet. Szeged. 267-284.
Iser, Wolfgang. 1997. “A fikcionálás aktusai”. In Thomka Beáta szerk. Az irodalom elméletei IV. Pécs, Jelenkor. 85-129.
Iser, Wolfgang. 2001. A fiktív és az imaginárius. Budapest, Osiris.
Kiss Attila Atilla – Szőnyi György Endre szerk. 2002. Szó és kép. Ikonológia és Műértelmezés 9. Kötet. Szeged: JatePress. (megjelenés előtt)
Kantor, Tadeusz. 1994. Halálszínház. Budapest-Szeged: MASZK Egyesület.
Rényi András. 1999. A testek világlása. Budapest, Kijárat.
Rorty, Richard. 1975. A filozófia és a jövő. Pécs, Jelenkor
Sebők Zoltán. 1987. Herakleitosz a Tiszán In Újvidék: Híd 11. szám. 1419-1421.
Sziklai László: 1997. Heidegger és az ínség kora. Budapest, Osiris-Gond.
Tolnai Ottó. 1987. Nézni a Tiszát – mint radikális program. In Újvidék: Híd 11. szám. 1415-1419.
Tolnai Ottó. 2001. Balkáni babér. Pécs, Jelenkor.

Koncz István:
Az utolsó vers

Háromszor kértem a halált:

Este, amikor a leáldozó nap sugarai
a gyérülő lombok közt
az ősz színeivel permetezték be a
tűnő világot.
Kértem, hogy könnyű legyen az éjszaka
és ne kísértsenek álmok.

Reggel,
amikor az első fénysugár pírja
skarlátszín virágot rajzolt a húnyó eszmélet arcán.
Kértem, könnyű legyen a nap
és el ne feledjek semmit, mi volt.

Aztán
az este és reggel rendje felborult –
mintha a semmibe szóltam volna,
mondtam: haza szeretnék menni.


Éjfél után

Zene: Andrew Cyrille (USA), Vladimir Tarasov (LIT)
Rendezõ: Nagy József
Szereplők: Bicskei István (YU), Francia Gyula (YU), Gemza Péter (H), Krupa Sándor (H), Nagy József  (YU), Szakonyi Györk (H)

08. 08. 5. | Nyomtatás |