Ellenfény Offline - Archívum - 2005 - 2005/1. - Fényváltások - Három Nővér - Menekülés A Gyerekkorba

Menekülés a gyerekkorba

Csehov: Három nővér – Beregszászi Illyés Guyla Nemzeti Színház, Zsámbéki

Kezdem azt hinni, mi vagyunk Kelet-Európa karteziánusai. Magyar laikus vagy profi “színházolvasó” számára a belépő mindenüvé az érthetőség. Hiába tagadjuk, a ráció mozgatórugóit keressük, az agyunkban összeérő molekulák kocogása, szinapszisaink kisülése előbbre való, az értelmen át jutunk (ha jutunk) a szívig, s nem fordítva. Ha valami elementáris, dadogni kezdünk, vagy egyenest menekülünk.

Pap Gábor

S ha netalán egy előadás elementaritásán keresztül válik érthetővé, végképp besokall a színháznéző (-értő). A beregszászi társulat és Vidnyánszky Attila előadásai mindig befogadásunk eme problémáira világítanak rá.


Megfejtés nélkül (?)

A honi Csehov-interpretációk kulcsszava a megfejtés. A Három nővér esetében konkrét a kérdés: rögtön a darab elején mivégre szólóznak a lányok egymás jelenlétében, ha egyfolytában olyan információk hangzanak el, melyeket mindnyájan ismernek? (Médiacentrikus megfogalmazásban: aminek nincs hírértéke számukra.) Vajon szentségtörés-e, ha felvetődik: a nővérek egymás mellett elmenő szólamait nem kell reális helyzetekkel indokolni, a lányok és a további szereplők gyakori, nem épp szituatív megszólalása igenis lehet ária, tercett, polifon szövegkórus? (Nézetem szerint az sem véletlen, hogy Eötvös Péter zseniális adaptációjában a klasszikus, zárt számos opera-oratórium formához nyúl vissza: áriákat, duetteket, turbákat komponál, miközben az eredeti mű első pillantásra zenedrámai egybekomponáltságot sugallana.) S vajon mit szól egy honi Csehov-előadásokon edződött néző ahhoz, ha a rendező intenciói szerint egy-egy szereplő még csak nem is a félre-konvenció szabályai szerint, hanem egyenest hozzánk intézi szavait?
Nehéz pontosan érzékeltetni, hogy miért más Vidnyánszky előadása, mint a hagyományos magyar Csehov-játszás. Első pillantásra azért, mert az előadás néhány balsikerű kettőstől eltekintve nem lép ki saját nyelvéből, ami nem a realizmus, hanem a vegytiszta líra nyelve. A beregszásziak előadásában az egymás mellé komponált csehovi szövegek zenéje éled meg, amúgy Szvjatoszlav Richter módjára, szinte nem is interpretálva, hanem meghagyva a Csehov-figurák áriáinak magányát. Igen, Vidnyánszky rendezése úgy jó, hogy közben érezzük, a dialógusok a lélektan szintjén, kisrealista módon nincsenek megfejtve. A titkot nekünk, nézőknek kell kibogoznunk, de mi sem analizálhatunk a szokott módon: csak a kapott költői nyelv egészét megragadva juthatunk el a megfejtésekig. Ugyanakkor egyedi költői-zenei formáján túl a beregszászi Három nővért az intenzív ki(felé)beszélés, a vallomásosság tartja életben. Az, ahogy a rendező folyamatosan lebegteti: még csak a figura, vagy már a játszó személy (ezen keresztül a társulat) önreflexióját látjuk-halljuk. Röviden: egy – hiányosságai ellenére – hiteles, de nem realista Három nővért láttunk a zsámbéki hegytetőn, a sivár, elhagyott rakétabázis terében.

Távlatok

A darabot ismerő, de az előadásról képi élménnyel nem bíró néző joggal kérdezheti: hogyan lehetséges a Három nővér interpretációja szabad téren. Csehov remekművének lényegi vonása ugyanis a térbeli zártság, a kisváros provinciális miliője, melyből csak részleges, virtuális kiút a Prozorov-szalon, ahova szinte családtagként térnek be a vidékre vezényelt tisztek, a néhai apa katonatársai. Csehov csupán az utolsó felvonást helyezi szabad térre, de itt sem megy messze a háztól, csupán a kertig, a klasszikus hármas egység térbeli értelemben így alig sérül.
Zsámbékon azonban szinte irracionális távlatok nyílnak előttünk, s ez már előre megmagyaráz sokmindent. Hiszen mi sugallhatná jobban a Prozorov-ház lakóinak otthontalanságát, mint ez a múltra és időtlenségre együtt tekintő természeti tér, mely valóban nyitott, szó szerint a végtelen felé: elöl facsoport, mögötte tágas lejtő, távolabb keskeny, vörös függönyös színpad, s tovább, attól kezdve, hogy sötét lesz, messzi apró fények vibrálnak; a Zsámbékot övező hegyek karéja “határolja” a beregszásziak Három nővérének a terét.
A nővérek a jobboldalt lévő földszintes panelépület ablakából indítanak, nekünk háttal mondják el a darab kezdő sorait, de hamar odahagyják ezt az illúzióromboló (nézői szempontból perifériális) teret, hogy a darab folyamán átadhassák helyüket, laktanyai nyomorúságukat az egyedül őshonos Natasának. Az ő közege lesz a rakétabázis egyetlen zárt tere. (Értelemszerűen Vidnyánszky előadásának nem lesz központi konfliktusává Natasa Prozorov-házbeli hatalomátvétele, ennek nyomán Szűcs Nelli is egy kevésbé utálható Natasát állít elénk, de erről később.)
A hatalmas, nyílt terület a színészek mozgásait is távlatossá teszi: a nővérek, hogy a belső térből kiszabadultak, a fák törzséhez bújva, beléjük csimpaszkodva lejtik furcsa táncukat. Hátul a színház függönye előtt két alak kezdi meg állóképekből összefűzött előadását. Olykor a messzeségben új szereplőt látunk megjelenni, az előtérben zajló jelenet nyomán önkéntelenül felkonferálva: Natasa virágot szed a távolban, hogy aztán ezzel köszöntse leendő sógornőjét, Andrej pedig a szinte hozzánőtt hegedűt pengetve keresi jegyesét. Az Irina ünneplésére összegyűlt társaság is jó ideig a térben szétszórva létezik, melyet a közeli/távoli végszóra érkező távoli/közeli válaszok természetes forte-piano váltása tesz különösen érzékletessé. Szinte súlytalanul lebbennek az előtér lugasában a darab jól ismert figurái, összeolvad hangjuk és fizikai jelenlétük, ahogy előttünk kiterítve a mélységben tűnnek fel és el. Sokáig valóban olyanok, mint távoli jelenések, álomvilági képek. Később, a jelenlét másik dimenzióját megnyitva az öreg szolgáló, Anfisza éneke ölel körbe minket. Őt már nem is látjuk, mégis, érezzük, ha nem is közel, ha csak a hangja által, de mindenki egyszerre itt van velünk a térben.
Ez egyben jelzi a harmadik, akusztikai távlatot: Vlagyimir Martinov andalító, pár akkordot ismétlő, repetitív zenéjére épülnek az élőben, akusztikusan keltett hangok. Néha, mint hajó kürtje, megszólal egy tuba, máskor egy távoli harmóniumot vagy épp Andrej hegedűjét halljuk, s gyakoriak a kórusénekek, melyek nemcsak a felvett muzsikával, hanem a szövegekkel is párhuzamosan hangzanak fel. A beregszászi Három nővér zenéje ugyanakkor jóval több, mint pusztán hangulati elem: dramaturgiai jelentősége akkor válik világossá, ha összevetjük az eredeti mű időkoncepciójával. Csehov ugyanis éppen a felvonásközi szünetekkel töri meg az időegységet, hagy ki akár éveket a felvonások között. (Hogy közben mi történik – pl. hogy Natasa és Andrej házasságot köt, hogy gyermekeik születnek – mindig egy-egy új felvonásban, a szereplők dialógusaiból válik világossá.) Mindezt Vidnyánszky furcsa módon korrigálja: a felvonások egymásra torlódnak, a rendező pedig az előadást végigkísérő Martinov-zenével, valamint a szereplők élő hangeffektjeivel, dalaival ringat bele minket a nővérek “moszkvai” álomidejébe. (Ezalatt a közbeeső történéseket szimbolikus némajátékok, szcenikus utalások jelzik: ilyen Natasa és Andrej fák körüli tánca az első, valamint a tűzvészt jelző vörös fény a második felvonás zárlatában). Az empatikus néző hagyja magát elveszni ebben az önmagába visszatérővé tett időben, hisz éppen ez a telés-múlás teszi idézőjelbe a felszín reális történéseit, miközben valami furcsa, intim szakralitással ruházza fel a visszatérés elérhetetlen helyszínét és idejét. S ha a hely maga még elérhető lenne (hiszen Irina is éppen ebben reménykedik, ezért oly sürgős Tuzenbach-hal való házassága), a beregszásziak Moszkvája időbelivé-múltbelivé lesz, s így végérvényesen transzcendenssé-elérhetetlenné válik. Ezért is néznek a szereplők gyakorta az égre Moszkva említésekor.

Gyermeki játékok

Vidnyánszky és társulata interpretációjában a Három nővér elsősorban az egyszerre elmúló és elmúlni mégsem tudó gyerekkor drámája. Tarkovszkij önpusztító orosz nosztalgiája éled újjá előttünk a Zsámbék feletti hegytetőn. Nincs alak, aki tudomást venne arról, hogy e végtelen kertben való szabad áradás valaha véget érhet. A darab alapproblémáját Vidnyánszky úgy oldja fel, hogy azt érezzük: mintha minden figura lélekben ott lenne Moszkvában, de nem azért, mert odaért, hanem azért, mert voltaképp sohasem indult el onnan. Mert lelke jobbik felét odahagyta, s csak a mulandó test hontalankodik itt a pusztán. Ezért a végtelen egyedüllét, a mélységben bolyongó figurák közös magányt álcáznak egymás elől: az emlékekben élő ember csak virtuálisan találkozhat hús-vér társával.
Az előadás térbeli és zenei kompozícióján túl mindezt a leghatározottabban az előadás gesztikus kompozíciója, koreográfiája sugallja: egyértelmű jeleket látunk arra, hogy a Prozorov-szalon lakói és vendégei saját gyermekkori (test)emlékezetük (mozgás)partitúrájába zárva léteznek, melyben valóságos életük történései csak afféle mellékszólamként hatnak. Az álomszerű mozgások, a nővérek és Andrej fák körül lejtett táncai – a fiútestvér kezében ráadásul kis gyermekszékkel – a gyerekkorra utaló játékok mind-mind a felnőni nem akarás (nem tudás?) elementáris jelei. Az előadás egyik legszebb pillanata, amikor Andrej Bobik babakocsiját egy enyhe lejtőn hagyja legurulni, majd fája törzsét megkerülve próbálja elkapni azt, Ferapont azonban szolgálatkészen közbelép, mire Andrej dühös tekintettel válaszol: a hűséges szolga elrontotta a játékát. A játék természetesen jóval több önmagánál, e kis gesztusban Andrej egész életproblémája sűrűsödik: egyszerre szeretne gyerek maradni és a saját lábára állni. Családja léte, a szellemi partner hiánya ösztökéli a játékban átélhető lázadásra, a magatehetetlen gyermek teljességgel amorális veszélyeztetésére. Mindehhez a rendező ráadásul a Patyomkin páncélosból ismert kulturális ikont, a guruló babakocsit hívja segítségül.
A testvérek gyermeki játékai az egész társaság életére kihatnak, a rendező legerősebben Csebutikint rendeli hozzájuk: a játékok gyakorta indulnak tőle, olyan, mintha afféle udvarmestere lenne a Prozorov-háznak. De több is annál: apapótlék, már-már családfő. Hogy mégsem tud valóban azzá válni, jól jelzi, hogy a záró képben ő is a testvérekkel tart, mikor azok a fák törzsébe kapaszkodva köröznek, saját, mozdulni nem akaró idejük körében forogva, társtalanul. A játékszerként használt fák a szeretett és elveszített személy(ek)re, a hozzájuk való reménytelen kötődésre utalhatnak. A reális viszonyokban ezt a hiányérzetet a rendező az egymásba kapaszkodás gesztusával helyettesíti. Jelzésértékű rím, hogy Mása hasonlóan csimpaszkodik bele Kuliginba, mint Versinyinbe, hogy férjben és szeretőben ugyanazt az apát keresi, s hogy a nővérek ugyanazt a koreográfiát lejtik egymással, mint a fáknál tették.
Mindez persze már a későbbi felvonások fejleménye: kezdetben a játékokat egyértelműen az idilli derű jellemzi, melynek megidézéséből az egész társaság kiveszi a részét: Irina ünneplésekor például egy lába felejtett, megterített asztalt táncoltatnak, mely csak nagy üggyel-bajjal talál biztos pontot a lugas terében elszórt fahasábokon. Erre kerülnek az ünnepi asztal kellékei, melyek a szereplők ringatása révén újabb játék forrásává válva csúszkálnak ide-oda az asztal kibillentett vízszintesén. Idilli, ám csöppet sem öncélú gesztus ez: az asztal és tárgyak lebegtetése által a szereplők saját egzisztenciális és metafizikus bizonytalanságukat játsszák ki magukból. De később is erős tuttikat kapunk, a szó gyermeki értelmében vett játékok, társas énekek végig uralják az előadást, miközben persze a második és harmadik felvonásban a csoport részekre bomlik, s pasztellesen bár, de kialakul a drámai viszonyok szövedéke.

Figurák és színészek

Vidnyánszky láthatóan nem törekszik a figurák különös egyénítésére, a realista hagyománytól eltérve éppen azt keresi, ami közös bennük, pontosabban, ami léthelyzetüket alapvetően egyformává teszi. Mindez Spiró György megjegyzését juttatja eszembe, aki Shakespeare szerepösszevonásairól szóló könyvének végén Csehov négy érett drámája kapcsán a következőket írja: “Ez a (dráma)típus arra épít, hogy ugyan az előadásban nincs kettőzés, minden szerepet külön színész játszik, a dráma azonban arról szól, hogy minden szerep azonos. Másképpen fogalmazva: minden színpadra állított alaknak azonos a központi életproblémája, emiatt aztán többnyire egymással fel is cserélhetők, de ha nem, akkor is egymás variációi.” Mintha Vidnyánszky is egyfajta személyiségtípust sokszorozna szerepekké: a reális élethelyzetből a múltba, a gyermeki létbe való menekülés különféle változatait kapjuk a beregszászi színészek megformálásában.
Néhány figura ebből – illetve a szerepet játszók korából, személyiségéből – adódóan új felfogásban jelenik meg előttünk. A doktor – Varga József megformálásában – a rezignáltság helyett inkább egy második gyerekkorát élő huncut öregúrnak tűnik, a társaság feje, a közös játékok motorja. Rangidős lévén erős gesztus, hogy fiatalabb a fiataloknál. Az alakítás nagy erényeként a színész messze űzi közhelyes emlékeinket, képzeteinket Csebutikin magábaforduló savanyúságáról, ezért hat ajkáról valódi fordulatként a darab legkegyetlenebb önvallomása.
Natasa szerepének eleve antipatikus felfogása távol áll Vidnyánszkytól, egy ilyen figurát a szerepet játszó Szűcs Nelli alkatából adódóan is nehezen tudna hitelessé tenni. Eleinte a társaság hozzá fűződő viszonya sem elutasító: a Natasa nagy hasára utaló rigmus inkább gyerekes ugratás, s a reakció is inkább gyermekeket jellemző durcás tudomásulvétel. (Mint mondtam: a feleség későbbi erőszakos helyfoglalása is súlytalanná válik, hiszen csak a látószögünkből kieső zárt panelszobákat foglalja el az asszony, ahol igazából sosem voltak otthon a Prozorov-testvérek.) Szűcs Nelli Natasája ha nem is szerethető, de végig elfogadható és érthető marad számunkra. Ártatlan porcelánbolti elefánt ő ebben a számára bonyolult, nosztalgikus világban. A dolgot az teszi fájdalmassá, hogy a játékok nyelve számára sem volna idegen, mégis az időben előrehaladva, vagy inkább körbejárva (ő is pördül egyet a fa körül a férjével, ám Andrej tempóját nem tudja felvenni), elveszti kapcsolatát a többiekkel. (Érdekes ellentét: Eötvös Péter műve első pillanattól diabolizálja az alakot, a gyertyával megjelenő Natasa figuráját a tűzvészhez kötve.)
Másik jelentős újítás a figuraértelmezésben Andrej alakja: a szokott rezignált, introvertált figura helyett Kristán Attila egy sorsa ellen lázadó, “dühös ifjút” állít elénk: ezt üzeni, hogy olykor mezítelenül jelenik meg előttünk, olykor a paneltömb tetején nekifutva sárkányt röptet (itt is a személyes vágy vetül a tárgyra), vagyis az általam látott interpretációknál jóval dinamikusabb Andrejt állít elénk.
A legmarkánsabb változás mégis a Trill Zsolt formázta Szoljonij megoldása: a darab jelentékeny epizodistájából a színész az egész társaság egyszemélyes ellenpontját alkotja meg. Ő az egyetlen, aki kilóg a csoportból: ő ugyanis már illúziótlan, ha úgy tetszik, az egyedüli felnőtt a társaságban. (Külön érdekesség, hogy más interpretációkban lermontovos hevületével éppen ő tűnhet éretlen kamasznak a többi figurához képest.) Andrejjel ellentétben valóban rezignált: hangütései őszinték, halkak, már-már líraiak. Ha nem ismernénk Csehov művét, akár komolyan vehetnénk, hogy egy új Lermontov lakik benne. Ebből a rezignált állapotból tör ki olykor: egy alkalommal úgy vágja le a poharat az előtte lévő fahasábra, hogy az törötten marad a kezében. Trill Zsolt Szoljonija nyilvánvalóan egy csendes és egy dühöngő őrült mesterien megformázott elegye. E hirtelen váltások, rohamszerű kitörések és vihar előtti-utáni csendek teszik őt kiszámíthatatlanná, félelmetessé: két, egymással szinte összeegyeztethetetlen szélső érték hiteles felmutatása egyetlen személyiségen belül – ez teszi a színész alakítását hallatlanul izgalmassá
Azokban az esetekben, ahol Vidnyánszky koncepciója csoportban működtethető (a tuttikban vagy a három nővér tercettjeiben), illetve ahol megfelelő színészi erővel párosul (Trill Zsolt, Szűcs Nelli, Kristán Attila, Varga József) eljut hozzánk az alkotói szándék. A gondot a második, harmadik felvonás duettjei jelentik, különösen a Versinyin–Mása, valamint a Tuzenbach–Irina pároson érezhető az előadás stúdiumszerűsége. (A társulat évek óta foglalkozik a Három nővérrel tanulmányként, a mű nyilvános színrevitelére azonban most adódott először lehetőség.) Dicséretes a rendező törekvése, hogy más színházi nyelvhez szokott színészeit a hiteles és természetes előadásmódra hangolja, ám ez nem járhat együtt halksággal és erőtlenséggel, a darab szempontjából kiemelt fontosságú szerep-párosok kidolgozatlanságával. E lényeges dialógusok sajnos rendezői szempontból is kissé ötlettelennek tűnnek – persze mindezt a felkészülési idő rövidségének tudhatja be az engedékeny szemlélő. (A szerepekbe még bele nem nőtt színészek talán a gesztusok előzőleg megszokott intenzív stilizációjából, a költői-színházi nyelv játékos megoldásaiból meríthetnének erőt a figurák és viszonyaik teljesebb megformálásához.)
A második és harmadik felvonás után a katonák negyedik felvonásbeli búcsúja nagyon könnyen fordulhatna szentimentálisba, negédesbe. Ám a rendező társulatát összeterelve a dialógusokat egyszer csak kifordítja – nem vallomásként megírt, hanem kifejezetten reális párbeszédek irányulnak itt felénk, s a társulat maszkját levéve egyenesen hozzánk szól. Közben mindenki törött hangszert hoz magával – a város tűzvész (=apokalipszis) utáni állapotát megjelenítve. Ami marad: a színészek saját hangja. Miközben egy polifon kórust hallunk, a közös éneklésből pillanatokra kiszállva hangzanak fel Csehov szövegei a színészek ajkán.

A társulat metatörténete

E gesztus értelmezéséhez nélkülözhetetlen az együttes metatörténetének ismerete: ahogy az előadás természetbe vetett társasága, úgy keresi helyét a beregszászi társulat. Otthon, Kárpátalján ugyanis nem rendelkeznek színházzal, előadásaikat szegényes próbahelyükön készítik, s teljes egészében vendégszerepléseikből tartják fenn magukat, akár a hajdani vándortársulatok. Igazi otthonuk természetesen egy színházépület lehetne, ezt jelzi a háttérben álló metaforikus színpad s a rajta zajló játék. (A Prozorov-szülőket megjelenítő két némajátékos színész kitartott gesztusai végképp a teatralitás virtualitásába száműzik a múlt valóságát. Reménnyel telített, tragédiát oldó gesztus lehet viszont, hogy a párbaj is ezen a virtuális színpadon zajlik.) Jóval erősebb reménységet tükröz azonban a társulat felénk fordításának értelme: a kárpátaljai Beregszász színészeinek valódi otthona, Széchenyit parafrazeálva, a nyelvében lakozik.  Abban a nyelvben, amit mi és mindenkori nézőik megértenek. Ez jelenti számukra az otthon közösségét. Ebbe a pillanatba torkollanak a színészi és színházi lemeztelenítés gesztusai: az, ahogy a csoportképeket készítő Fedotyikot játszó színész Martinov művét bekonferálja az előadás elején. Vagy ahogy a Natasát játszó színésznőt saját nevén Nellinek szólítják, s hogy ugyanő teával kínál bennünket a szünetben. A személyiség megnyitása a színházi paradoxon eltüntetésével azt eredményezi, hogy ha a társulat fizikailag (saját épületben vendégül látva minket) még nem is, de legalább a Csehov-dráma kapcsán kifejtett színpadi gondolataik otthonra lelhetnek bennünk.
Hiszen ki lehetne közelebb egyszerre hozzánk és Csehovhoz, mint a beregszásziak?


Csehov: Három nővér
Beregszászi Illyés Gyula Színház, Zsámbéki Nyári Színház

Díszlet: Alekszander Belozub
Jelmez: Balla Ildikó
Rendező: Vidnyánszky Attila
Szereplők: Kristán Attila, Szűcs Nelli, Kacsur Andrea, Orosz Ibolya, Vass Magdolna, Kacsur András, Tóth László, Ivaskovics Viktor, Trill Zsolt, Varga József, Rácz József, Szabó Imre, Sőtér István, Orosz Melinda, Béres Ildikó, Ferenczy Attila

Helyszín: Zsámbéki régi rakétabázis

08. 08. 7. | Nyomtatás |