Ellenfény Offline - Archívum - 2005 - 2005/7. - Fókuszban - Táncos Koreográfusok - Az Egyetlen Tájkép

Az egyetlen tájkép

Nagy József: Utolsó tájkép

Nagy József Utolsó tájkép című “önarckép-koreográfiája” – a táncos-jelszínész (valóban) eddigi legszemélyesebb alkotása – a tánc, a képiség és a zene egymást kiegészítő teljességében letisztult vallomás a hazatérésről. Világo(ka)t járt művész ars poeticája, életrajzi tények által személyessé tett szakrális történettel. Nagy József hazaköltözése Kanizsára – ahol tervei szerint a 2007-re megépülő Kreatív Műhelyben hozza létre további előadásait –, a szülőföldtől, a (gyerekkori) emlékektől való elválaszthatatlanságának színháznyelvvé fogalmazása ugyanis az úton levés és a megérkezés egyetemes történetét ismétlik. A világgal szemben önmaga legbelső lényegén keresztül a helyhez visszatalált ember rituális felkészülését, megtisztulását az ontológiai értelemben vett utolsó és egyetlen útra.
Miklós Melánia

Az előadás nyitányában először kellemes, otthon-meleg sárga fényben zöld posztóval bélelt asztal válik láthatóvá. Rajta réztányérok sokasága, ütőpálcák, pingpong labdák, botok. Kicsivel később megjelennek a szereplők, fehér ingben, fekete nadrágban. Fehér hajú, hajlott hátú öregember, ezüstös-ősz fiatalabb. Megállnak egymással szemben az asztal két oldalánál, zsebükből előveszik, majd egyszerre felteszik “jelmezeiket” – az öreg piros bohócorrot, a férfi piros papírcsőr-orrt. A rövid szertartást követően megkezdődik a beavatás. Az asztalon levő tárgyak “megszólaltatásával”, hangjaik kicsalogatásával közös zenélésbe fognak: a labdák tányérokhoz ejtésével, bottal ütögetésével, a tányérok “dobszólóival” olyan világ születik meg egy pillanat alatt, melynek vizuális és akusztikai asszociációk mentén szerveződő varázslatában egyszerre idéződik meg a gyermekkor játékos könnyedsége és az arra újra rácsodálkozni tudó ember fájdalmas nosztalgiája. Nagy József figurája úgy hajol az asztal fölé, mintha rég elfeledett, törékeny kincseit venné leltárba: miniatűr cintányért, csörgőket, vásári kismadarat. Megrogyasztott térdekkel zenél velük, idéz fel emlékeket, játékokat, “erre csörög a dió”-t, sárputtyogtatást. Mintha a jelenből hajolna oda múltbeli önmagához. Gongszó, majd lassan kialvó fények jelzik a játék végét. Mindkét szereplő elhagyja az asztal terét, a férfi lassan hátrál, közben rémült arccal fújja a madárkát, az öreg pedig, mint afféle Hermész, jóságos Atya vagy a tudás birtokában levő Mester, orr-maszkjának villogásával jelzi az utat az átellenes oldalra, ahol, elfoglalva helyét és szerepét a doboknál, Vezetőből Kísérővé, a történet Tanújává lesz.
Ez a viszonylag hosszú és jól elkülöníthető bevezető azonban nemcsak a hangulatkeltést, a ráhangolódást szolgálja, hanem egyben az előadás nyelvébe való beavatás: azoknak a paramétereknek a lekottázása, amelyek mentén olvashatóvá válik a folytatás. Egyrészt megteremtődik a narrációs keret, amelyben a férfi összes szólója, az előadás etűdszerűen építkező jelenetei a felnőtté válástól a jelenig ívelő útjárás összefüggő történeteként értelmezhetők, másrészt rögzülnek a mesélés alapkódjai. Ebben az előadásban minden mozdulat zene, a zene tánc, a képek dimenziójával kiegészülve pedig: minden mozdulat kép, a kép pedig zene és tánc.
A Nagy József-féle jelszínházban, ahol a néző elsősorban az érzékeire ható jelekkel találja szemben magát – művészileg megkomponált színpadi képekkel, a pantomim, a kontakt és a butoh elemeiből építkező tánccal, élő zenével –, mindennek egyformán fontos szerepe és pontosan meghatározott helye van. Az előadásegész tökéletesen zárt világ, amelyben a rendet és harmóniát a különböző médiumok összehangolt együttműködése teremti meg. A szavak nélküli színház értelmezését, a látottak és hallottak verbálissá fordítását azonban a befogadó szubjektív asszociációs készsége és attitűdje alakítja.
Színháznézői konvenció, hogy vizuális színház esetében is nyelvi automatizmusaink lépnek működésbe. Szeretünk történetet olvasni a táncba. Nagy József előadásainak dramaturgiája általában ellene megy ezeknek az elvárásoknak, jelenetei önmagukban kifutó egységek, karakterei, tárgyai és a hangulat folyamatos változásban függesztik fel a linearitás érzetét. Az Utolsó tájkép bevezetője ezzel szemben az időt állítja figyelmünk középpontjába. Végpontként a jelent és a múltat, a kezdetet. (Ahogyan az utolsó implikálja az elsőt). Ezzel viszont a köztes intervallum is megjelenik mint hiány. A folytatást így nem nehéz ennek betöltéseként, ok-okozati kifejtésként értelmezni. Még ha az idősíkok közötti átjárás, a képi és táncnyelvi eszközök váltogatása, a karakter- és szerepcserék, a hangulati ellenpontozás által szakadozik is a folytonosság, a jelek és jelenetek összessége egésznek ható történetet prezentál.
A férfi dobzenével kísért szólójával kezdődik az “útjárás”. Mozgása kevésbé akrobatikus és mimetikus, sokkal inkább tánc. Ebből emelkednek ki a narráció szempontjából jelentéses mozdulatok. Például az indítja el az emlékezésen alapuló önvallomást, amikor a táncos – mint hátára esett bogár – pörög a saját tengelye körül, közben megnevezi a négy égtájat. Ez nemcsak azért fontos, mert egyedül itt történik beszéd, és az akusztikai élményként, zeneként hangzik el, hanem mert a nyelvi rögzítettség, a viszonylagos konvencionalitás okán interpretációs lehetőségeket is asszociál. A négy égtáj megnevezésével a jelenet számomra az otthon elhagyásának, a “világgá menés”, az öneszmélés és helykeresés életszakaszának szimbolikus sűrítése.
Az előadás számos más pillanata és motívuma is ezt a jelentéskört írja tovább. Amikor a férfi a zsebében talált fémlabdát határozott mozdulattal, a lábujjaival megdobva gurítja el a színről, mintha az emlékeitől, a múltjától szabadulna. Mint abban a visszatérő táncelemben, amikor a kezeit rázza. Az pedig, amikor bal kezével lefogja a jobb karját, melynek mozgása a belső, önmaga felé irányulna, mintha onnan akarna elővenni és felmutatni valamit, az elszakadás lehetetlenségét példázza.
A táncszólókat többször is nyelvváltás szakítja meg, amelyben legnagyobb szerepe a tárgyként megjelenő képeknek van. A színpadon nagyon kevés eszközt látunk, az asztalt a bal szélen és jobb oldalt a dobokat leszámítva a díszletet az egy síkban elhelyezett képfelületek – vetítővászon, tábla és ajtó – alkotják. Mindhárom esetben keverednek a kifejezés eszközei: a nyomot hagyás és az eltűnés, eltüntetés motívumaiba ágyazottan elmosódnak a médiumok határai. A vetítővásznon rajzolnak, a táblára a férfi krétával felírja a TÁJKÉP szót, az ajtóra filmet vetítenek. Mindegyiknél működik a meglepetésszerű hatás. A vásznon először pár vonással megrajzolt fekete tintarajzot látunk, amely lassan “bemozdul”. Először a “jelentés” – a jobb fölső sarokban szántóföldként és munkagépként azonosított formák tengerzúgás bejátszására víznek és hajónak látszanak –, majd ténylegesen is. A szemünk előtt fejeződik be a kép: hullámok, újabb hajó és hal rajzolódnak a felületre, az úton levés egyetemes metaforái. A sorból csak a kép előterét uraló, nehezen azonosítható fekete folt lóg ki. Mintha valami nagy madár ülne a tájon. Záróakkordként, a maradék festék vászonra öntésével ez a figura is megkettőződik. Hajszálpontosan azonos pár rajzolódik mellé, amely aztán ugyanúgy eltűnik, mint a hullámok és a másik hajó.
A TÁJKÉP szó táblára írása is az otthon-tudat, az alkotás és a hagyomány kérdéseit hozza játékba. Az iskolai tábla, melyet a férfi a vászon-tájkép elé tol, a világhoz való viszony kialakításának (és elsajátításának) eszközeként a szocializáció emlékét hordozza. A dolog felmutatása helyetti megnevezés azonban – az, hogy a kép írás, az írás pedig kép – a hagyomány tudatosítását, egyben elutasítását mutatja. Ezzel a gesztussal maga a tájkép lesz olyan indexikus jellé, melynek tetszőlegesen behelyettesíthető a jelentése, az éppen aktuális vagy a bennünk hordott belső képek szerint. A férfi háttal a táblának táncolni kezd, és a kezében levő krétával “véletlenszerűen” rajzol. Minden megmozdulásával nyomot hagy a “tájon”. Aztán eltűnik az ajtó mögött, az öreg pedig kísérletet tesz a felirat eltüntetésére. Dobütőjével sepregetni kezdi a táblát, ez azonban “felesleges”: a rajz halványul, de megmarad. Cselekvése viszont tánc, és mindenek előtt virtuóz dobszóló, felejthetetlen zene.
A mozgás a filmes jelenetnél is nyomot hagyás. A férfi először is nekünk háttal állva “tapogatja a levegőt”, ennek az ajtóra vetített fekete-fehér negatívja már az alkotás folyamata. Mintha kinagyított film lenne a felület, amelyre a mozgóképet a test árnyéka rajzolja. Nyitódik és csukódik az ajtó, a férfi megjelenik, eltűnik, a szürreális hangulatú negatív-világ pedig metafizikai dimenziókat sejtet. A film, mint a test időben való létének bizonyítéka az örökkévaló metaforájaként a létformák egymásba fonódását érzékelteti: minden tettünknek van túlvilági lenyomata, így a másik dimenziót az életünk körvonalazza.
Az előadás narratívájában a gyerekkortól az utolsó út felé haladó íven sajátos módon jelenik meg az idő. Egyrészt halad előre, másrészt bizonyos pontokon összesűrűsödik, és végtelenné tágul. Az emlékezés és önvallomás jelenében egyetlen kép, egyetlen tárgy képes egyszerre megnyitni és általános érvényűvé emelni a személyes múltat és jövőt. Például abban a jelenetben, amikor a férfi fehér kendőbe – gyolcsba – csavart fejjel, majd fehér gipsz-maszkban táncol. Két rövid botjához, dobütőjéhez térdelve olyan, mintha az előző előadásokból (vagy a Kanizsa-mitológiából) ismert Lábatlan Barát alakja idéződne meg, ugyanakkor az arcot eltakaró, ezáltal a testet mint médiumot tárgyiasító “halotti maszk” az elkerülhetetlen végzetet, sorsszerűséget is ábrázolja.
Nagy József az Utolsó tájképben kevés tárgyat használ, amelyek sokkal inkább vannak jelentéshordozó funkcióban, semmint viszonyban a táncosfigurával. Ha viszonyba kerülnek is, irányított az olvashatóságuk, noha a jelentések folyamatos egymásra hatásban alakulnak. A tábla például az utolsó jelenetsorban “átváltozik”: a férfi a hátára veszi a fekete lapot − a “tájat”, a síkságot −, majd krétaporos kötéllel elkezdi verni, mint ahogyan visszatérő motívumként dobütőivel az eget is ütötte. Míg azonban az utóbbi nem, illetve máshogyan hagyott nyomot (a dobos adta hozzá a hangot), a kréta fest. Ezeken a nyomokon, a földre fektetett táblán táncolja el a férfi az utolsó szólóját: egy pontban áll, s jobb kezével mintha a legbelsőbb énét nyújtaná, meghajol a világ négy tája felé. Azután fekete tintát vesz elő, és lassan a mellkasára önti.
Ebben a mozdulatban találkoznak össze a jelentések, és teljesedik be a játékmadár, a maszkként feltett piros madárcsőr orr és a vásznon látható fekete madár-alak által asszociált önarckép-allegória: a táncos a madár, amely ül a tájon, aki ha el is megy, hazatalál. Megérkezik önmagához, a lelkében hordott legbelső képhez, hisz azzal, hogy a saját testére fest, ő maga lesz a kép, a táj. Az első és utolsó, az egyetlen, ahonnan elindulhat a végső útra. Megjelölt a halálra − ideje pedig annyi, ameddig a Tarasov-féle figura által felhúzott és elébe rakott búgócsiga forog.


Utolsó tájkép

Szöveg: Myriam Bloede
Fény: Rémi Nicola
Zene: Vladimir Tarasov
Kellék: Michel Tardif
Maszk: Jacqueline Bosson
Videó: Thierry Thibaudeau
Koreográfus: Nagy József
Előadók: Nagy József, Vladimir Tarasov

Helyszín: MU Színház
08. 08. 7. | Nyomtatás |