Ellenfény Offline - Archívum - 2006 - 2006/3. - Áttűnések - Színház, Zene, Tánc, Vizualitás - Zsámbéki Anzix

Zsámbéki anzix

Kerekasztal-beszélgetés a Zsámbéki Színházi bázis előadásairól

Belemenekülők – Alkalmáté-trupp; Horváth Csaba: Passió; Mezei Kinga: Tajték

2005 szeptemberében szakmai beszélgetésre került sor a Színházi Intézetben, melynek kiindulópontjául a zsámbéki évad szolgált. Elsősorban a színház, a tánc és a zene kapcsolatáról volt szó, de a meghirdetett tematikán túllépve azt is vizsgáltuk, hogy a különféle módon verbuválódott alkotócsoportok a zsámbéki terek nyújtotta speciális adottságokat kihasználva, a színházi kifejezésformák szinte teljes palettáját használva milyen módon hozzák létre, markánsan egyedi, máshol alig-alig reprodukálható előadásaikat. A házigazda “szerepében” Mátyás Irént köszönthettük, az alkotókat Mezei Kinga, Gyarmati Kata, Horváth Csaba, Lukács László, míg a hivatásos nézőket Karsai György, Kovács Dezső, Nánay István képviselte. A beszélgetést Pap Gábor moderálta.

Pap Gábor


Bevezető: a terek belakása

Pap Gábor: Eddig egy-egy íróhoz vagy darabhoz kapcsolódtak a zsámbéki tematikus fesztiválok. Mi indokolja a tágabb merítést, hogy a zene és színház viszonyának szinte kimeríthetetlen lehetőségeit célozták meg ebben az évadban?
Mátyás Irén: Már az első évben kiderült, hogy a hajdani rakétabázis terei akusztikai szempontból is hallatlanul izgalmas, újfajta lehetőségeket teremthetnek. Vidnyánszky Attiláékkal találtuk meg azt a hat, egymás mellett lévő, földbe nyíló betoncellát, amelyben a különböző pontokról megszólaló színészeket kívülről hallgatva rájöttünk, hogy tudatosan alkalmazva ez a fajta zeneiség akár egy előadás szervezőelve lehet. De más terek egymáshoz való viszonyában is nagyon érdekes lehetőségek rejlenek.
Karsai György: Ezt példázza számomra a két évvel ezelőtt bemutatott és az idén felújított beregszászi Három nővér.  A tér, a szöveg, a zene és a fény, összhangban a zsámbéki bázis természeti és épített környezetével, ebben az előadásban válik olyan szerves egységgé, hogy hirtelen elfelejtem azt, hogy színházban vagyok. Kedvem támad arra, hogy a színészekkel tartsak, hogy közelről láthassam a távoli mezőn folyó előadást vagy oldalt a zárt térben a család otthonát. De hasonló élmény volt Mezei Kingáék Boris Vian Tajtékos napok című regényéből készült előadása, amit egy új helyszínen, az egyik épület végtelenbe nyíló tetején láthattunk: a többszintes állványokon keresztül-kasul lehetett közlekedni, miközben híd vezetett át innen egy másik tetőre... Ahogyan az alakok itt-ott felbukkantak, a tér állandó meglepetések lehetőségét rejtette magában: az állványok előterében például kicsi tó volt, s a benne csobbanó kövek, a föntről célba dobó szereplők hangjával együtt erősebben jutottak el hozzám, mint a közelebb állók szavai.
Gyarmati Kata: Valóban, mi már a próbán megtapasztaltuk, hogy ami a díszlet tetején történt, az sokkal jobban hallatszott kívülről, mint ami a nézők előtt zajlott.
Karsai György: De ez a kis érzékcsalódás nemcsak a Tajtékos napok hangulatát közvetítette hitelesen számomra, hanem egy hasonlatot is eszembe jutatott: kicsit már úgy vagyunk Zsámbékkal, mint a kisgyerek, mikor egy játékvárat kap ajándékba, és lassan, egyenként nagy-nagy türelemmel fedezi fel a vár különböző szobáit – nekünk, alkotóknak és nézőknek egyaránt, ebben a szezonban sikerült végre belaknunk a Zsámbéki Színházi Bázis helyszíneit.
Mátyás Irén: Ezeknek a lépésről lépésre birtokba vett tereknek az egyedi akusztikai lehetőségei érlelték meg azt a gondolatot, hogy a zenének nagyobb szerepet szánjunk a színház további életében, mint korábban. Úgy gondolom, valamilyen formában minden új bemutatónkban meghatározó elem volt a zene, az évadot záró kísérlet, Simon Balázs alternatív Don Giovanni előadása pedig már az opera felé vezet: remélem, a következő évben a kortárs operajátszás új helyszíne lehet a Rakétabázis.
Karsai György: Sajnos a DJ szabadtéri előadása nekem a negatív példa az idei évadban: a teatrum  akusztikája ugyanis éppen a zene ellenében működött. Máté Gábor tavaly végzett osztálya viszont láthatóan már belakta a választott terét: ők a Belemenekülőkben pontosan, hangra kiszámítva tudták használni a silókat.
Kovács Dezső: Számomra éppen az volt érdekes, ahogy a múltidéző forma nem a térrel harmonizálva, hanem annak ellenpontjaként hatott ebben a produkcióban. Az előadás alapjául szolgáló Dévényi Ádám-dalok akusztikus-verbális és táncos betétekkel kapcsolódtak egymáshoz, úgy hogy az összkép a 60-as, 70-es évek kor- és közérzését sugározta egy sajátos zenei és színházi formát öltve. Ez a forma az orfeumra emlékeztet, mégsem annak klasszikus lekottázása, sokkal inkább nosztalgikus-ironikus megidézése, lírai szkeccsekkel, apró helyzetgyakorlatokkal. Ha valahol, hát egy ilyen rideg és drasztikus térben, vastag betonfalak között végképp nehéz elképzelni, hogy egy orfeumi forma valósul meg. A minimális díszlet legjellemzőbb eleme az egyik falon elhelyezett hatalmas tükör, amelyben a játszókat és a zenekart láthattuk. Hátul pedig egy olyan nyitott ajtón keresztül léptek a színészek a térbe, amelyen át a végtelen csillagos égboltra láttunk – én ezt is az ironikus távolságtartás eszközének tartom, mely újabb optikát adott az előadásnak.
Lukács László: Bár teljesen más céllal, de a szabadtérre nyíló vasajtó nálunk is fontos momentum volt: az előadás végét és a távozás útját jeleztük ezzel a közönségnek. A hatalmas csikorgás, ami vele járt, pedig lényeges akusztikus elem, mely megint csak a siló adottsága.
Pap Gábor: Számomra inkább a különbségek tűnnek fel a silókban játszott előadások térképzésében. Érdekes volt, hogy mennyire másként használjátok a teret A haladékban, mint a másik szakrális témájú előadás, a Passió. (Ráadásul mindkét történetben fontos az úton levés, a stációkban megnyilvánuló “narrálás”). A Bergman-filmből, A hetedik pecsétből ismert történetet egy intim térben figyeljük, körben ülünk, egymásra is rálátunk, megszólíthatók, bevonhatók vagyunk. A zártságot erősíti, hogy az egyik figura, a lovag halott felesége hatalmas fehér leplet terít körbe mögöttünk-fölöttünk a rámpa magasában, mely egyben az idő múlását jelzi számunkra. Horváth Csabáéknál viszont egy hosszanti térbe terül ki minden, és miközben a mindössze ötméteres mélység nagyon közel hozza a játszókat, a széles tér állandó fejforgatásra késztet bennünket. Választanunk kell, hogy az itt-ott folyó “látványosság” melyik elemére figyeljünk. Akárcsak a középkor szimultán színpadának nézői.
Horváth Csaba: A teret Antal Csaba kreálta számunkra, és szándékos ez a forma, mert éppen arra alkalmas, hogy freskószerűen komponáljuk az előadást. Ez egyben alkalmat ad a nézőnek arra, hogy szabadon kalandozzon a látványban.
Karsai György: A Passió előadása újabb szép példája a belakásnak. A hófehér, félelmet keltő falak, a talaj homokja megteremtik a bibliai közeget, a kortalanságot. Mégis, a távolító gesztusok ellenére itt is be kellett lépnem a játék intim világába. De nagyon örültem neki, hogy beléptem.

Orfeum és irónia

Pap Gábor: Minden új előadás meglehetősen szuverén módon találta meg a helyét a bázison, és egy komplex színházi jelrendszeren belül más és más formában, de fontos szerepet szánt a zenének. Fokozottan igaz ez a Belemenekülőkre, melyben az alkotók Dévényi Ádám közérzeti dalait állították az előadás középpontjába.
Kovács Dezső: Aki nem ismerte eddig a dalszerző munkásságát, egyszerre csodálkozhatott rá magukra a dalokra és a belőlük kibontott színházi formára. Ezek a dalok nagyon erős drámai-színházi töltettel bírnak, elsősorban lelki folyamatokat sugároznak az elmúlásról, a világ szétzuhantságáról. Külön ki kell emelnem Czukor Balázs dalát, ami már a szöveg szintjén kifejezi azt az ironikus viszonyt, amit az előadás témájával és formájával kapcsolatban kialakítanak a játszók: “a zene befordul a sarkon, / a zenét én már nem sokra tartom, / a zene sem tart sokra engem, / de hát ő sem ereszt és én sem eresztem” – mondja a szöveg. De jó példa a címadó dal is, amit Fenyő Iván énekelt visszafogottan, ám nagyon plasztikusan: “Belemenekülök az éjszakába, egyedül ülök egy ócska bárba…”. Ezzel összhangban a játékok is az irónia áramába illeszkednek. A színészek a 60-as évek miliőjét idéző virágos, csiricsáré ruhákban jönnek be a színre, majd helyet foglalnak jobb oldalon, némelyik kiválik, odamegy a mikrofonhoz, énekelni kezd. Az éneket élő zenekar kíséri, és külön érdekesség, hogy ezt is maguk a színészek alkotják, ki-ki amilyen hangszeren játszik, gitáron, zongorán, trombitán vagy dobon. Az élő zene amúgy is rendkívül erős hatást vált ki belőlem, ráadásul a rendező magát a zenélés helyzetét komponálja bele az előadásba.
Pap Gábor: Ezért válik hangsúlyossá, ahogy Czukor Balázs az említett dalban basszusgitáron magát kísérve egyszer csak nem tudja hova nyúljon a hangszeren, majd kezét tanácstalanul széttárva, blazírtan énekli, hogy bizony kölcsönösen “nem eresztik” egymást a “zenével”.
Kovács Dezső: Azzal, hogy az élő zene ily módon szervesen épül a játékba, szinte önkéntelen jön létre egy olyan zenés-drámai forma, amelyben nem érezzük az előre megírt színdarab hiányát. A dalokból kibomló drámai vagy lírai szituációkat azután a színészek néhol vad diszkós őrjöngéssel turbózzák fel, néhol elviszik a líra vagy a nosztalgia felé. Jó példa ez utóbbira a laza koreográfiájú tánciskolai fílinget idéző betét...
Pap Gábor: … amelyben “minden lépés keresett, minden gesztus kitalált” – ahogy egy másik dalszöveg mondja, s számomra egyértelműen az életünk “színházszerűségét”, üres “pózait” pellengérezi ki. Az átvezető játékokban megjelenített esetlen-ügyetlen karakterek és a dalok kíméletlenül őszinte, illúziótlan hangvételű előadásmódja között érzem azt az interferenciát, amelyben az általad említett irónia leginkább megnyilvánul.
Kovács Dezső: Vagyis a játszók úgy idézik fel az orfeumi hangulatot, hogy egyben saját viszonyukat is jelzik ehhez a hagyományhoz. És hogy a forma teljes legyen, hiszen a dalok és apró jelenetek mellől a konferanszié sem hiányozhat, behozzák Dömötör Andrást, aki a játékból kilépve ismerteti, hogy miről folyik a szó, kik játszanak, mi is az az Alkalmáté-trupp. Mindig nagyon hatásos az a forma, amikor egy előadáson belül magát az előadást értelmezik. Ami pedig mindezt végképp ironikussá teszi: a kommentár angol nyelven hangzik el, meglehetősen vicces akcentussal, az angol szövegbe keveredett magyar nevekkel a közönség általános derültségére. Az én olvasatomban nagyon erőteljes színházat láthattunk, mely időnként finoman csúszott a hatásvadászat felé, de amikor ennek a veszélye megjelent, rögvest ez is az irónia tárgyává lett.
Karsai György: A Dömötör András konferanszaiban megjelenő belső reflexiót én is nagyon helyén lévő ötletnek gondolom, bár a csúcsteljesítmény ebben a műfajban a Tilo Verner-féle “végső értelmezés” a Krétakör Feketeország című produkciójában. Én az egyetemről ismerem a játszókat, és az együttlét őszinte örömét, a közös megmutatkozás igényét látom rajtuk még most is, két évvel az iskola befejezése után. Ettől jó az, amit csinálnak, amiben persze kulcsszerepe van egykori osztályfőnöküknek, Máté Gábornak is. De mindezt minden néző hallhatja, hiszen elmondják nekünk az előadásban: megtudjuk például, hogy Fenyő Iván épp Amerikából jött haza egy filmforgatásról, és, mintha mi se történt volna, magától értetődően simul bele a közös munkába. Nekem ettől volt magával ragadó az előadás.

Gyökerek és műhelytitkok, avagy a totális színház alkímiája

Nánay István: Ahogyan a Belemenekülők tematikájában, úgy a másik három előadás formavilágában is erősen visszaköszönnek a 60-as évek. Ezek az előadások számomra: retrók; mindháromban erősen érzem a közvetett, többszörösen áttételes Grotowski-hatást. Vagyis: közösségi színházak, méghozzá abban az értelemben, ahogyan mi gondolkodtunk a színházról ’68 után. Totális színházat próbáltunk csinálni: a darabok szövegét közösen hoztuk létre, nem vált el egymástól a zene és mozgás, szétvertük  a megszokott színpadi felállást, és iszonyatosan erősen akartunk mondani valamit a világról. Ezzel persze nem tagadom, hogy a most bemutatott előadások alkotói egyedi, csak rájuk jellemző utat járnak.
Karsai György: Kingáék előadásának például rendkívül eredeti eleme a szabad játékosság, amelynek magas szakmai színvonalát jelzi, hogy minden ötletük szerves egységben áll az előadás egészével. Jól eltalált arányban keveredik a szürrelitás a hétköznapisággal, a vaskos humorral.
Pap Gábor: Én is úgy érzem, mintha a tiszta gyermeki játék nyelvén keresztül vallanátok magatokról az előadásban. Mennyiben tudatos szándék a játékosságnak ez a fajta megjelenítése?
Gyarmati Kata: Ezt mi így, belülről nem érezzük.
Nánay István: Van valami délvidéken, amitől az emberek egy kicsit őrültebbek, életveszélyesebbek önmagukra nézve, és ebből Mezei Kingáék sok mindent hordoznak a génjeikben. Tizennégy éves koruk óta követem a pályájukat, és az első munkáik csírájukban ugyanazok voltak, mint amiket most hoznak létre. Nyilvánvaló, hogy izgalmas benyomásokat kaptak a soknemzetiségű közegből és a vajdasági színházkultúrából, ahonnan indultak. Mintha azt a fajta hazug színházat, amit mi művelünk, kevésbé tűrnék, mintha a fájdalmaikat és egyben a vicceiket is jobban kitennék, mernének gyerekként megnyilvánulni, de ezen én a legkomolyabban vett, szakrális gyerekséget értem.
Pap Gábor: A Tajtékban szinte tökéletesen simul egymásba szöveg és zene, mozdulat és látvány. Számomra külön érdekes a dramatizálás, hiszen Boris Vian kultuszregénye, a Tajtékos napok lírai kitérőivel, különös kacskaringóival nem könnyen adja magát. Hogyan készült a szövegkönyv?
Gyarmati Kata: A regénybeli dialógusok önmagukban nem élnek meg. Voltak olyan földhözragadt részek, amelyek a mi színpadi világunkba nem illeszkedtek volna. Jócskán lefaragtunk az eredetiből. Viszont nagyon sok narratív részletet, víziószerű leírást emeltünk át a könyvből az elhangzó szöveg szintjére, és úgy gondolom, hogy ezt a látványban is sikerült érvényesíteni. Ugyanakkor fontos volt számunkra, hogy kövessük a történet linearitását.
Karsai György: Éppen ebben érzem az előadás egyik veszélyforrását. Azt gondolom, hogy az alapanyag olyan mértékig belsővé vált számotokra, hogy talán érdemes volna külső, ártatlan szemnek megmutatva szűrni, hogy vajon követhető-e a történetmesélés.
Pap Gábor: Valóban kissé vázlatosan haladva, víziószerű képekben jelenítitek meg Colin és Chloé szerelembe esését, házasságát, majd a lány betegségét és halálát. A regényt nem ismerők számára ez bizonyos hiányérzetet jelenthet, de nekem eleve nem is a történetmondás, hanem az a mód volt érdekes, ahogy előrehaladtok az előadás folyamatában: függetlenül a megszólaló hangoktól a játékot és a szöveget is zenei szerkezetűvé teszik az állandó ismétlések, visszaugrások. Ennek a repetitív módszernek jelentős szerepe van például a poénok képződésében: egy idegen ajkú színész, aki a Chloét kezelő orvost játssza, csak nagy nehezen indul el a vizitre, először az érte jövő Colint, majd magát is betegnek hiszi, hosszan sorolja saját bajait, aztán hirtelen bealszik, végül mikor már úgy tűnik, megértette, hogy ki is a beteg, és hogy indulni kellene hozzá, újra lefagy, majd visszatér az eredeti kérdéshez: “Ki a beteg?” Ezekből az elemekből olyan szekvencia épül, amelyben már régen nem a jelenet tartalmára figyelünk, hanem a szinte önmagáért való játékra: most éppen hová ugrunk vissza. További humorforrás, hogy az idegen ajkú szereplő saját bajarzenálja végéhez jellegzetes akcentussal hozzábiggyeszti: “...és ráadásul meglehetősen jól tudok magyarul.”
Mezei Kinga: Ezt a mondatot nagyon szerette a színész, és tényleg a nyári színház és a poén kedvéért, maga a figura miatt került bele az előadásba.
Pap Gábor: Mindez persze azt jelenti, hogy az előadások szövegkönyve nem előre és nem a próbafolyamattól elszigetelten jön létre.
Gyarmati Kata: Semmi sem születik külön, mindig együtt dolgozunk a végső szövegváltozaton, és ez egy jó példa arra, hogy Kinga ötletein túl a színészek is rengeteget adnak hozzá a produkcióhoz a próbák során. Ebben a jelenetben a betegségek felsorolása például úgy született, hogy mivel a színész egy kukkot sem beszél a nyelvünkön, volt nála egy zsebkönyv: “Könnyen, gyorsan magyarul”. Ezt lapozgatva talált rá azokra a részekre, ahol éppen a betegségek voltak leírva, és ezeket felhasználva írtuk számára a monológot. Így születtek például olyan mondatok, hogy “hány ingerem van?”, amit hiába is keresnénk az eredeti szövegben.
Pap Gábor: Hasonló példa egy idegen ajkú színész hiteles megszólalására Lukács Lászlóék előadásából, A haladékból, mikor egy szlovák játszó összegyűjt egy csomó szalmát, és ezúttal a saját nyelvén megkéri a nézőket, hogy segítsenek neki a bábu készítésében. Megmutatja a mozdulatokat, és mivel a szituáció egyértelmű, tudjuk, hogy a bábu előállításának módját magyarázza, így az ő idegen szövege szinte zeneként hat, mely nagyon fontos a jelenet hangulata szempontjából.
Lukács László: Ez nálunk is a közös munka során létrejött elem volt, amit elraktároztam, és aztán a produkció összeállításánál illesztettük a játékba.
Pap Gábor: Laci, tudom, hogy te is kollektív módon, improvizációs módszerekkel dolgozol. Mégis új helyzet volt, hogy a Kompániás csapat mellé idén idegen ajkúak társultak. Érdekelne, hogy hogyan reagáltak az általad képviselt színházi munkamódra?
Lukács László: Úgy érzem, hogy miközben kevésbé tapasztalt játszók, mint akikkel egyébként dolgozom, a kulturális közeg, a szlovákságuk, lengyelségük maximálisan ki tudott bontakozni a munka során. Azt látom, hogy a mi rendkívül flexibilis módszerünk jobban kedvez az amatőr játszók természetes nyitottságának, a tapasztaltabbak türelmetlenebbek. A dolog természetéből adódóan improvizációkra épül a játék, nincsen díszlettervezőnk, nincsen külön zenész, hanem mindent mi csinálunk, ezért a játék elemei szinte bármikor változtathatóak. Nincs recept, hogy mi készül el előbb, a zene, a mozgás, a dramaturgia; a munkafolyamat sokkal képlékenyebb, mint a színházi üzemben egyébként. Aztán persze a létrehozott játékelemek végső formát nyernek, de mindig eléggé az utolsó pillanatban készül el az előadás.
Pap Gábor: Ami talán különlegessé teszi ezt a formát, az éppen az a műfaji és kulturális sokszínűség, amit az előadásban, a különféle nyelvű megszólalások mellett a tánc és a zene képvisel. Az eredeti darabban, Ingmar Bergman Fafestményében szereplő Halál-alakot kórusként szerepelteted, mely kivétel nélkül lányokból áll, akik Auschwitzra utalva kopott kabátban, mellükön jelvénnyel lépnek be a jelenetekbe, s a Halál szövegét együtt, visszhangosítva mondják. Máskor ugyanezek a lányok ugranak rá súlyként a szereplők hátára, fizikailag megjelenítve a halál-érzetet. És ők lesznek azok, akik, immár egyénítve, a halál különféle formáiról mesélnek a főhősnek. Nagyon szép ötlet, hogy a közben zajló sakkjátszma figurái fahasábok, amelyek úgy válnak jelentésessé, hogy a rajta ugráló-táncoló alakoknak nem szabad leérkezniük a földre: így valódi fizikai tétté válik a halálfélelem. Az eredeti történet pestisesei szinte maguk is “haladékokká” lesznek a sakkozó főhős szemszögéből nézve. Hogy a megjelenített kulturális szintek, idézetek egységes nyelvet alkotnak, jól mutatja a kovácsnét elcsábító színész mini farce-a, amelyben a barokk, reneszánsz idézetektől elhatárolódva rockos-blues-os zene szól, a színház a színházban mintájára, zene a zenében. A sokféle zenei réteg a végső révész-nótában nyer értelmet, a gyimesi lassú magyaros tánccal a főhős átkerül a túlpartra.
Nánay István: Lukácsék előadásaiban nagyon fontos momentum a szertartásszínházi forma, mely ugyanakkor teret enged annak, hogy a szent mellett a profán is megjelenjen, hogy ugyannak a dolognak színét és visszáját is egyszerre lássuk. A forma felől közelítve: ahogy Kingánál, úgy Lukács Laci előadásaiban is el kell mozdulniuk a színészeknek a táncos, zenés műfajok felé, vagyis szinte mindenhez érteniük kell. A táncszínházban ez már nem olyan egyértelmű, bár a Passióban éppen ez történik a verbális szint beemelésével.

Zenével írt apokrif. Tánc és szó

Pap Gábor: Mielőtt erre térnénk, engem nagyon érdekelne, hogy Csaba hogyan választ zenét az egyes előadásokhoz. A zenét alkalmazod a helyzethez, vagy fordítva?
Horváth Csaba: A sorrend mindig más, a téma kéri a konkrét zenét, vagy egy számomra fontos és inspiratív zene indít be egy bizonyos témát – ezen a téren nincs bennem semmilyen tudatosság.
Pap Gábor: Számomra a Passió zenei szerkesztése – melyekből én Thomas Tallis és egy katalán reneszánsz, Vlagyimir Martinov és más világzenéket véltem felismerni –, szóval a válogatás azt példázza, hogy a késő barokktól a romantika végéig tartó másfél század muzsikája a koncertéletben való elcsépeltsége miatt nem képes igazán szakrális hatásra, és ezért marad ki alapvetően a Passiótokból.
Horváth Csaba: Ez nagyon radikális vélemény, nem gondolom így. Abban viszont egyetértek veled, hogy egy ismertebb idézet, mondjuk Verdi Requiemje úgy tenné egyértelművé a szakrális hatást, ahogy én nem szeretném. Ezért ennek a zenei korszaknak a hiánya részben tudatos. A válogatás abban az értelemben igyekszik egységes lenni, amennyire ez a történet önmagában mindenki által ismert és egységes. Zenei szerkesztés szempontjából mindenképp kihívás ez a főleg húsz- és huszonegyedik századi kortárs válogatás. Számomra a tánc zenei minőség, hiszen éppen úgy kezelhetem, mint magát a zenét. Szerintem egy táncszínpadi passiót, pusztán zenei szerkesztéssel meg lehet írni úgy, hogy közben a választott művek nem feltétlenül vallási indíttatásúak. Engem egyébként izgat, hogy különböző világokból érkező zenéket hogyan tudok egy előadás által egy nyelvre hangolni.
Nánay István: Én másfelől közelítve azt látom, hogy Csaba eléggé sokféle irányban feszegeti a tánc vagy a táncszínház műfaját, próbálkozik azzal, hogy a színész és a táncos együtt dolgozzon, mint a Nero, szerelmemben Gazsó György és Ladányi Andrea. A táncba integrálódik a színház, megszólal a táncos, táncol a prózai színész. Ebben a produkcióban is izgalmas lehetőség lett volna, hogy a “szent és a profán” nagyon karakteresen mutatkozzon meg, de mivel mindez nincs tisztázva a szövegek szintjén, ezért nem derül ki, hogy milyen mértékben lépnétek el a kánontól, hogy a passió műfaját milyen irányokban tágítanátok.
Pap Gábor: A szövegek valóban arra irányulnak, hogy egy újszerű apokrif olvasatot adjatok a történetnek. Csakhogy ez a kvázi elbeszélés jóval erőtlenebb, mint a kibontakozó táncnyelv: az, hogy Júdásra rá van bízva Jézus, és ezt a végén Mária számon is kéri tőle, kevésbé érdekes, mint például az utolsó vacsora táncnyelvi megjelenítése a miseszöveg megfelelő adaptálásával társítva. A hirtelen beálló néma csendben az evésre készülő asztalra tett kezek nyitó mozdulatot formáznak, szinte látjuk az ajtót, amin át Jézust követve egy magasabb régióba lépnek a tanítványok. Az eredeti miseszöveg sorrendje itt megváltozik: “Ezt cselekedjétek az én emlékezetemre” – mondja Pálffy Tibor Jézusa. Vagyis az evés aktusa: a múlt, az italáldozat csak ezt követi, és a mozgásban megjelenített ünnepi mámor már a jövőre vonatkozik: “Addig nem iszom a szőlőtő terméséből...” A legfontosabb, visszatérő mozgásnyelvi elem, az áramütésszerű remegés járul mindehhez: a tiszta mámor kifejezése. Aztán ez a részegség átmenet nélkül megy át a következő Kajafás-jelenetbe, ahol már a durva, öntudatlan tömeg berúgott őrjöngését látjuk. A szöveggel való munka nyilvánvaló hozadéka, hogy a tánc is beszédszerűvé lesz: az Ige mintegy bekerül a táncszínházba. Mégis megkérdezem, hogy feltétlenül fontos-e számodra a szövegben megjelenő, alapvetően másfelé tartó történetmondás?
Horváth Csaba: Meg vagyok győződve arról, hogy szükség van a kimondott szóra, még ha az előadásnak ebben az állapotában inkább ütköznek a nyelvek, mintsem egymásba simulnának.  Mégsem érzem, hogy elég a mozdulat, inkább úgy tűnik, hogy más síkon kellene az előadás textusát megtalálni. Biztos vagyok benne, hogy létjogosultsága van ennek a kísérletnek, hiszen Krisztus szenvedéstörténethez van mit hozzátennünk a tánc kifejezőeszközeivel. Olyan közös jellemzőkre gondolok, mint például az aszkézis vagy az éhség, ami verbálisan és fizikailag egyaránt megjelenik, és ez nekem épp elég ahhoz, hogy a történetnek hitele legyen a színpadon, mozgással, szöveggel, zenével, tánccal elbeszélve.
Karsai György: Nagyon egyetértek Csabával abban, hogy a passió képszerűsége tánccá fordítható. Főleg, ha olyan enigmatikus testet és személyiséget von be az előadásba, mint amilyen a Jézust játszó Pálffy Tiboré. És bár én is érzem a szövegek műviségét, mégis, az olyan pontosan eltalált gesztusok miatt érdemes kísérletezni, mint amikor például a tanúkat játszó táncosok mozdulatai szinte magától értetődően folytatódnak a szövegükben.
Nánay István: Bennem az is felmerült, hogy ma például miért aktuális a passió témája. A 70-es évek elején, a szocializmus építésének “boldog” időszakában erősen disszonáns módon hatott a szenvedéstörténet témája az Universitas együttes Passió magyar versekben című előadásában, ráadásul abban a színházi közegben újdonság volt a Grotowski-hatásra létrejött szegényszínházi forma. De miért indokolt ma elővenni a passiót? És mért pont így?
Horváth Csaba: Tisztában vagyok vele, hogy a 70-es évek politikai miliőjében egyértelmű üzenete volt ennek a témának. Ma a passiónak nincsen politikai aurája. Úgy gondolom, mégis érdemes elővenni, mert annyira kaotikus a világ, hogy nap mint nap íródnak újra évezredek hagyományos mítoszai, és kérdőjeleződnek meg eddig megfellebbezhetetlennek hitt igazságok. 

Utószó: “Produkciós bázis”

Pap Gábor: Azt remélem, hogy a beszélgetés néhány fontos és tanulságos momentumra rávilágított az új produkciók kapcsán, s talán bizonyos tendenciákat kirajzol a jövőre nézve. Karsai György nemcsak a zsámbéki bemutatókat, hanem a POSZT válogatójaként az egész évadot végignézte. Hogyan határoznád meg Zsámbék helyi értékét abban a monstrumban, amelyet a magyar színházi struktúra jelent?
Karsai György: Az, hogy mennyire egészséges színházi felépítmény jött létre Zsámbékon, igazán a Bázis szóban ragadható meg számomra. Rakétabázis – egyik oldalon háborút, terrorizmust lehet hozzákapcsolni, másik oldalon gyerekkorunk álmodozását az elrepülésről, a kiszakadásról, az ismeretlen megismeréséről. Ha csak annyi történt volna, hogy ez a háborús képzeteket keltő rakétabázis az emberiség legszebb művének, a kultúrának szentelt “Színházi Bázissá” alakul, már azt is nagy eredményként könyvelhetnénk el. Ám ennél többről van szó: a zsámbéki működés leglényegesebb eleme, hogy “produkciós bázisként” működik, vagyis nemcsak befogad, hanem létre is hoz előadásokat. Tudjuk, hogy a magyar színházi életre sajnos nagyon jellemző a megcsontosodott játékrend, a mobilitás hiánya. Ennek megváltoztatására, feloldására történő kísérlet az, ami itt Zsámbékon több évtizede, egészen példamutató módon folyik, azáltal, hogy meghatározott idő és térkeretben, olyan együttmunkálkodásra ad lehetőséget különféle színházi csapatoknak, amire a normál munkatempóban nincsen alkalom. Ez ad módot arra, hogy olyan fegyelmezett, komoly munkák készüljenek a Zsámbéki Színházi Bázison, amelyek példamutatóak a magyar színházi életben.




Belemenekülők
Az Alkalmáté-trupp előadása

Készült Dévényi Ádám dalainak felhasználásával.
Díszlet, jelmez: Izsák Lili
Rendező: Máté Gábor
Szereplők: Száraz Dénes, Péter Kata, Mészáros Máté, Mészáros Béla, Máthé Zsolt, Kovács Patrícia, Jordán Adél, Járó Zsuzsa, Gál Kristóf, Fenyő Iván, Dömötör András, Czukor Balázs


Tajték
Boris Vian Tajtékos napok című regénye nyomán

Díszlet, jelmez: Csík György
Dramaturg: Gyarmati Kata
Rendező: Mezei Kinga
Szereplők: Csernik Árpád, Nagypál Gábor, Balázs Áron, Kálló Béla, Mezei Kinga


A haladék
Ingmar Bergman Fafestmény című műve alapján

Rendező: Lukács László
Szereplők: Debreczeni Márton, Mózes Zoltán, Hantos Násfa, Mayer Zita, Kristóf Zoltán, Németh Bottyán, Joanna Pecela, Kemény Rozália, Pásztor Anita, Incze Veronika, Mayer Lili, Lukács Mária Rózsa, Krzysztof Drevniak, Tomás Mischura, Kamilla Kuboth, Malvina Idzik, Szalay Henrietta
Zenekar: Ratkóczi Huba, Heppes Mihály


Passió

Koreográfus-rendező: Horváth Csaba
Előadók:

08. 08. 7. | Nyomtatás |