Ellenfény Offline - Archívum - 2007 - 2007/2-3. - Visszfény - Elegáns és Kegyetlen

Elegáns és kegyetlen

Kun Attila: Mind1 - PR-Evolution Dance Company

Kun Attila és társulata rémesen idegesítő előadást készített. Rémesen idegesítő több szempontból: először is, már megint a legmagasabb szakmai színvonalat hozza. Másodszor, úgy tesz, mintha ezt csak úgy a kisujjából rázná ki és egyébként is, szóra sem érdemes az egész. Harmadszor, valamiért azt hiszi, hogy a narratíva és a beszéd szükséges a kifejezéshez, amikor pedig testtel, fénnyel és zenével már mindent elmondott. A talányos Mind1 című előadást a Trafó KMH magyar koreográfus-sorozatának nyitó darabjaként mutatta be, és ezzel olyan magasra tette a mércét, hogy nemcsak az utána következők, de talán az egész éves magyar mezőny nehezen fogja átugrani. Az alábbiakban arról lesz szó, hogy a fentebb felsorolt elemek miért is olyan idegesítők.

 

Mestyán Ádám

 

A mű rettenetes címe ellenére folyamatosan ébren tartja a figyelmet. Keretes munka: a darab elején és végén is egy furcsa „menet" látható: az öt táncos állatszerű alakzatként, külön mozgásokkal, de valami összetartó fegyelem révén menetel egy rézsútos fénycsíkban. Peter Vasks éteri zenéjére mozognak, így gyászos, de egyúttal angyali is ez a menet - s hát mi szomorúbb az angyalok szenvedésénél? A zene elhalkulásával a menet is megáll, megkímélve a szerzőt, hogy egy giccses kérdésre giccses választ adjon. A következő jelenetben - mert ez a munka szekvenciákból áll - az egyik táncost hordozza a másik négy. Lefektetik, ide-oda szállítják, a végtagjait elrendezik. A tökéletes csöndben a közösségi rituálé mintegy előkészíti a következő furcsa, szerelmi duetteket.

A szó szoros értelmében nem duettek és nem szerelmiek, sőt még csak nem is táncosak. Két pár valami nagyon mély kapcsolatban egymáshoz ér, ám inkább óvó, mint erotikus mozdulattal. Aztán a két földön fekvő egyedül marad, a két pár egy-egy tagja elhagyja a színpadot. A két ott maradó mint gyámoltalan, jégen csúszó sérült lény vergődik, míg visszatérő párjaikkal fel nem állnak. Ezek után a kocka megfordul: épp hogy addigi esendő párjaikat irányítgatják, majd megint megfordulnak a szerepek. Ez az irányítás félúton áll a vakvezetés és a balettmester segítő mozdulatai között. A két pár egy-egy fénycsóvába ér, körülöttük teljesen sötét lesz - ekkor az egyikük (Szabó Csongor) kiüvölt a táncból: „Éhes vagyok!"

Majd lassan és finoman elhalványodnak a fénykörök, a hátsóban még láthatjuk, ahogy egyszer csak szigorúbb balettmozgásba kezdenek, de olyan ez, mint egy emlék, mint egy mozgás múltja. Majd a gyönyörű Arvo Pärt-kompozícióra, mely Kun egyik kedvenc és már sokszor alkalmazott zenéje, Kozmér Alexandra szólózik, aztán a maradék négy táncos is belép, hogy egy igen szilárdan konstruált ötszemélyes mértani jelenet következzék. A néma csöndben lassan összeállnak az addig széttartó mozgássorozatok, és szinkronalakzatban félelmetesen precíz kombinációt mutatnak be. Kun Attila néha kínosan fegyelmezett koreográfus - hidegvérű gyilkos és rideg főpap egy táncmester álruhájában.

A darab második felében Szabó Csongor nagyjelenete következik, mely pozíciók váltogatásából áll, és humoros kíván lenni, olykor valóban az. Lesz még erről szó később. Majd egy szintén ismerős orosz reggae-zenére táncolnak, roppant érdekes határon egyensúlyozva: a diszkótánc és a konstruált reflexív mozgás határán. Erről is lesz még szó. Aztán az egyik legszebb jelenet: Kozmér Alexandra újabb nagy szólója miközben Kun végigkíséri, megtámasztja. A szóló egy világos fényszőnyegen játszódik, míg a színpad hátsó fele árnyékban marad - a koreográfus ebből az árnyékos részből lép ki és lép vissza, egyben a kísértő és a szürke eminenciás szerepét is eljátszva. Három fénykockában állva három táncos mozog a darab végén, körülöttük teljes sötétség. Közben Szabó Csongor asztalhoz ül, és ismételgeti, hogy „éhes vagyok", akár egy türelmetlen gyerek. Aztán valahogy az asztal mögé ül Kun, és ő kezd el enni. Kozmér Alexandra ezután Beethoven-zenére szólót táncol újra, számomra kevésbé meggyőzően, mint az előző produkciója során. A darab legvége újra a furcsa polipként vonuló alakzat, mely most megáll egy ponton, néma csendben mozog, aztán egy súlyosat dobbantanak, monotonul, szinkronban. Mintha búcsút intenének, végül lassan kilépnek a fénycsóvából, épp arrafelé, ahonnan a mű elején indultak.

A fenti bekezdésekben a darab laza narratíváját adtam. Egy szó sem esett az idegesítő motívumokról. Miközben mindaz megtörténik, amit a fentebb leírtam[sa1] , Kun és táncosai folyamatos bizonytalanságban tartják a nézőt, hogy voltaképpen jól gondoljuk-e, hogy egy konstruált, tudatos eseményen veszünk részt, és hogy valóban egy kész műalkotást látunk-e. Nemcsak az egyes jelenetek fragmentáltsága tart minket ebben a bizonytalanságban, hanem az állandó próbatermi viselkedés, melyet a táncosok a színpadon reprodukálnak: vizet isznak, ha éppen nem szerepelnek, lemennek a színpadról és üldögélnek kicsit, lezseren fel- s alá járkálnak stb. Egy olyan darab esetében, ahol nincs díszlet, és az alkotók tudatosan nem rejtik el az öltözőjüket, vagyis amit a néző lát, az egyben a pihenőhelység is, olyan terület, ahová nem szokás belátni, egyszóval olyan hely, ahol a művész is civillé válik - egy ilyen darab esetében evidensen felmerül a mű kijelölhetőségének problémája.

Vagyis mi tartozik az alkotáshoz és mi nem? Ez a kérdés már Kun tavalyi szólójánál is felmerült, mely hasonló lezserséggel bánik a színpaddal: nem különíti el az öltőzőt és a táncteret. Akkor - és most is - a megoldásom az, hogy minden, amit látunk, a műhöz tartozik, hiszen az is a művész döntésének eredménye, hogy láthatjuk, amint éppen ásványvizet iszik, majd lihegve hátradől. Azt gondolom azonban, hogy a Mindegy című darab esetében ez a játék adja az egész munka kulcsát. A kint és bent, a professzionális és az amatőr, illetve a művész és a „közönség" közötti határokra való rákérdezés adja a mű egyik értékét. Az éppen pihenő táncosok idegesítő flegmasága épp erre hívja fel a figyelmet: olyanok, mint a street-art egyik fajtájaként elkönyvelt break-táncban résztvevő srácok, ahol a „produkció" után lehúzódnak a többiek a fal mellé, s a „színpad" mindig azé, aki éppen táncol.

A kint és bent határvonalán játszódó előadás számtalan brechti elidegenítő effektusként értelmezett trükkel él. Hiszen a szereplők nemcsak próbatermi atmoszférát generálnak, hanem olykor egy-egy mozdulatsor is megszakad, megtörik - kvázi abbahagyják. Ez a törés is szigorú szabályok szerint megy végbe, kiszámított és pontos: mindenki ugyanakkor és ugyanúgy válik minden átmenet nélkül éppen lazító táncossá. A mozdulat nem-folytatása, pláne egy nagy ívű kompozíció kellős közepén, amikor ahhoz azért már épp eleget adtak, hogy beleringassák a nézőt az energiák összjátékába, bosszantó és hiányérzetet okoz. A hiány, a befejezetlenség a művészlét láthatatlan oldalára mutat rá: éppen arra, ami nem a művészet. A gyakorlás, a kétségbeesett keresés, az újrakezdés, a törlés és a bukás pillanataira, mindarra, ami nem látható. Paradox módon mozgással és koreográfiával sikerül a nem-művészet ábrázolását művészetként tálalni, a befejezetlenségről szóló opust kerek egészként adni elő.

Kun Attila sajátos mozgásvilága, társulatának csiszoltsága csak fokozódott az elmúlt évben. Úgy tűnik azonban, hogy nemcsak mozgással fejezi ki elképzeléseit, hanem olykor egy-egy ironikus döféssel: Szabó Csongor fentebb említett nagyjelenete erről szól. Különböző pózokba vágja magát, majd kommentál is: „klasszikus", „kortárs", „néptánc", „stilizált néptánc". Hogy őszinte legyek, engem arra az eszmecserére emlékeztetett, amit ennek a lapnak a hasábjain közöltünk a „kortárs tánc" meghatározásáról. A táncos számára nyilvánvalóan technikaként és végrehajtandó mozgáselemként nyilvánul meg egy ilyen meghatározás - külsőségek és nem lényegi meghatározások. Ily módon minden stílus nevetség tárgya, pláne a hozzájuk való ragaszkodás.

A PR-Evolution Dance Companyra jellemző is a különböző stílusok keverése, mégis egyfajta különös formafegyelem is uralkodik. A jellegzetesen üres tér, a puszta fények használata, sőt, most már az ismétlődő zenei betétek is azonosíthatóvá teszik az alkotásokat, nem szólva a Kun által preferált csípőből induló mozdulatsorokról. Szabó jelenete a kanonikus stílusok felkínálta eszközkészlet ironikus elfogadását jelenti, valamint a kategorizálás hiábavaló töprengésére hívja fel a figyelmet.

Kevésbé sikeres és valóban idegesítő az „éhes vagyok" motívuma. A narratív és orális elemek táncos alkalmazása rendkívül finom kezet igényel, különösen ott, ahol az absztrakciót oly magas szinten űzik, mint Kun Attila társulatában. Az éhség motívuma, majd a végső ételadás, evés, amikor más eszi meg az általunk kikönyörgött eledelt, önmagában még lehet bizonyos emberi élethelyzetek finom figuratív alkalmazása. Azonban felborul a mű épphogy kialakult mélyszerkezete, számomra úgy tűnik, hogy a narratív motívum és különösen a végső asztal-jelenet nem szervesül, egyszerűen idegen test marad a darabban.

Kun Attila és társulatának új bemutatója nem mentes az egyenetlenségektől, de ezek sokkal inkább egy pszichologizáló akarat mindenáron „hangra" számot tartó törekvése, mint technikai vagy koreográfusi hiba. Táncosainak Technikai tudása, fegyelme és összeszokottsága Magyarország legprofibb új társulatává teszi a PR-Revolution Dance Company-t, a Mind1 című darabot pedig a 2007-es tavaszi évad egyik legsúlyosabb előfutárává. Metafizika és elegancia felvillanó ötvözete: Kun Attila hidegvérűen, úriember módjára adja elő a művész bizonytalanságát.

 

 

 

Kun Attila: Mind1

 

Díszlet, jelmez: Molnár Zsuzsa

Zene: válogatás Beethoven, Peter Vasks és mai szerző műveiből

Koreográfus: Kun Attila és a PR-Evolution Dance Company

Előadók: Kozmér Alexandra, Nemes Zsófia, Kun Attila, Szabó Csongor, Feledi János

[sa1]béna

08. 03. 23. | Nyomtatás |