Ellenfény Offline - Archívum - 2008 - 2008/10 - Pontfény - Nagy József - Ősképesítés

Ősképesítés

(...vagy elfogadni és nyomot hagyni?)

Nagy József: Entracte

A címbeli öszvérszó nem csupán arra utal, hogy Nagy József olyan szuverén színpadi világot teremtő ember, akitől nem idegen ősképek újraalkotása (klasszicizálás) vagy létrehozása (talán nem túlzás, maga is klasszikus), hanem arra is, hogy furcsa módon, művészeti ágakat átívelő kompetenciája révén teljes biztonsággal tud felidézni egy olyan ősiséget, középpontba állítani egy olyan archaikus magatartást, amely közben mégis minden ízében modern. Így van ez az Entracte-ban is. Az előadást Pap Gábor elemzi.

Pap Gábor

Az Entracte főszereplője maga a tér, melynek legfőbb jellemzője, hogy két részre tagolódik: egy jól látható, konkrét, dobogókkal tagolt, a zenészeket „helyzetbe hozó", vagyis centrumban elhelyező traktusra, illetve ennek hátterében, az ott elhelyezett különös, homályosan áttetsző paravánok révén egy hátsó, elvont, csak homályos árnyékként megjelenő másik titokzatos világra. Kissé hasonló ez az ortodox templomok ikonosztázzal elválasztott duális terére, ahol a rejtett térbe csak az avatott léphettek be. Ám amennyire hasonlít, annyira különbözik is attól: a hátul megjelenő homály nagyon sokszor már a paraván mögött konkretizálódva válik láthatóvá számunkra. Rögtön a kezdőképben egy azonosíthatatlan fehér tömegből egy fekvő alak válik ki, szarvszerű feje révén leginkább faunnak tűnik, miközben egy másik alak kezében, hasonló módon lassan azonosíthatóan, egy fehér virágcsokor képe bontakozik ki előttünk. Egy újabb előtűnő alak a faunt díszétől megfosztva saját magát koronázza meg a férfiasság isteni attribútumával, hogy ezzel jellegzetes egyiptomi állatember-istenségre emlékeztető képpé alakuljon, de már egy másik vászon mögött.

A keretezett vásznak ugyanakkor egyáltalán nem keltenek homogén hatást, egymástól eltolva, különböző síkokban helyezkednek el. Van úgy, hogy egy alak mintha csak kacérkodna vagy keresne, épphogy behajol egy-egy vászon mögé, de az is előfordul, hogy az árnykép túlnyúlik a vásznon, s fölötte mégis láthatóvá válik az addig rejtett képmás: szép mozzanat, amikor az egyik játszónak (Gemza Péter) a saját teste képez árnyékpalástot a rafináltan megvilágított felületen.

 

 

Fotó: Dusa Gábor

 

Ezek a mozzanatok egyrészt azt jelzik, hogy a két szféra között igenis van átjárás, másrészt arra utalnak, hogy az átlépés maga nem egyetlen pillanat műve, hanem hosszú, és csak finom figyelemmel érzékelhető folyamat következménye. Ha valamilyen narratívát keresünk ebben a nagyon sok mozzanatból egésszé formálódó műben, akkor az éppen ez a fajta átjárhatóság, a homályból fokozatosan képpé, majd előttünk megjelenő testté váló emberek és tárgyak útja oda és vissza. (Mondanom sem kell, a hátsó térben mindig ugyanazok az alakok és nagyjából ugyanazok a tárgyak tűnnek fel, akiket-amiket elől láthatunk.) Vagyis a képből valósággá levés, és viszont, a háromdimenziós alakból ikonná válás variációi peregnek előttünk.

Nagy József mintha a születés és alkotás rokon folyamatának megismerésével bíbelődne új előadásában. Ezért is olyan adekvát forma az improvizáció, melyet határozott és zárt keretbe szorít a megmunkált tér, valamint az egymás mellé rendelt epizódokra bomló, mégis hatásosan adagolt és elválasztott akciósor (a váltások kristálytisztán lekövethetőek). Ezen belül azonban szabadon mozoghatnak a free jazzben iskolázott muzsikusok, és a táncosok mozdulatai sem pillanatról pillanatra beállítottak: egy adott mozgásanyagbeli kereten belül sokszor rájuk van bízva, melyik gesztust alkalmazzák. Ilyen például az a mozgássor, amit a hagyományosan, egyszerű zakóban megjelenő, mezítlábas alakok egy-egy megfordított dobogó lábai közé zárva jelenítenek meg: szaggatott, egymást tovább lendítő ritmikájú mozdulataik az önsanyargatás és ima állapotát citálják elénk tört ritmusú, rögtönzött gesztikulációval. De mikor kilépnek a kalodából - nyilván már megkoreografált tuttiban - csatamezőn előrenyomuló és összezuhanó katonáknak tűnnek, majd furcsa, szárnyas, tekintetüket a földre szegző - mégis rovarrá transzformálódó - vadászpilótákat vizionálhatunk egy bármilyen bombázandó térképtáj fölött a dinamikusan pergő 13/8-os zenére. Többször olvad így egymásba improvizáció és kompozíció a produkcióban.

Az alkotás-létrehozás egy másik aspektusát hivatottak feltérképezni az előadás jelhagyó mozzanatai, melyek jellegzetesen képzőművészeti ihletettségűek, és közös jellemzőjük a visszafordíthatatlanság önkéntelenül hozzájuk tapadó érzete. Az előadás vászon mögötti kezdőképeit egy nő figyeli (Cécile Loyer). A befogadás archetípusa ő, eleven asszonyi princípium, aki rögvest elragadtatott mozdulatokkal reagál, isteni érintettségről tesz tanúságot. Ugyanakkor különleges Ophélia is, aki azonnal szoborrá dermed a Hamlet-férfi megjelenésével (maga Nagy József). A férfi a vállán viszi az egyenes tartású merev testet, majd egy véres folyadékba mártja a szoknyáját kissé felhúzó nőalak lábát, hogy aztán eleven pennaként használja őt az egyik dobogó fehér papírfelületén. Már egy későbbi mozzanat, amikor a - talán halálra táncoltatott? - nő „lábnyomait" őrző, japán kalligráfiára emlékeztető papírfelület képpé avatódik a baloldal legszélső ikonjaként.

 

 

Fotó: Dusa Gábor

 

De van úgy, hogy magának a jelhagyó felületnek is meg kell születnie, hogy utána sokszorosan is magába fogadja a jelhagyók nyomait. Több szekvencia tapad az előadás legdominánsabb kellékéhez, a tükörhöz. Férfiak - afféle mesteremberek - jelennek meg egy hatalmas hengerrel, illetve egy asztallappal, és annak két mozgatható lábával. A tárgyak helye dinamikusan változik, és egy doboz is előkerül, valamint egy fehér négyzetlap. Mikor a négyzet bőrét lehántják, tükör tűnik elő. A tükörre a dobozból festékport szórnak, és az egyik férfialak (Nagy József) pórázt kap a nyakába, majd, a henger segítségével úgy gurítják a tükörhöz, hogy éppen a homlokával bukjon bele a tükör közepére szórt festékporba. Mintha ez adna felemás ihletet a következőkhöz: az iménti henger pódiummá minősül át, és a férfi táncba kezd. Ám nem hagyományos, populáris táncot kell elképzelni, a két bőgőből, ütősökből, valamint a szaxofonok variációiból felálló csapat eleve mélytónusú alapot szolgáltat egy valódi medvetánchoz. Aztán a táncoltatott alak lehanyatlik (a koreográfia később többször visszatérő gesztusa ez a jellegzetesen elernyedő összezuhanás, mintha a láb már nem tartaná a központját vesztett testet), és a kötéllel kihúzzák, kiráncigálják a színről. A tükör ebben a jelenetben még epizódszereplőnek tűnik: a festékpor szétszáll, mint a homokmandala, de a nyoma ott marad a táncos homlokán, s a múzsajegy birtokosa nyilván belehal a táncba. A tükör második megjelenítésekor már konkrétan a festés mozzanata jelenik meg előttünk. A szintén Nagy József játszotta festő előbb sárga háromszöget „visz fel" a tükörre, majd ezt két háromszöggel négyzetté egészíti ki, végül a két színt összekeverve egy zöld kört formál a tükör közepén. Jellegzetes magatartás társul az akcióhoz, gyerek vagy egy naiv festő csodálkozik rá így az előtte alakuló formákra-színekre. Kajla kalapjában, térdelve, bugyután táncol ide-oda, hogy más-más nézői pozíciót teremtsen a maga számára. Mulatságos burleszk jelenetet látunk, miközben mégis eszünkbe kell jusson: a tükör közepén ott van egy szem, ami, akárcsak más portréknál megfigyelhetően, bármilyen irányba sétálunk is a kép előterében, mindig minket néz! Ráadásul a következő akciósor a centrumba helyezett kép alatti lépcsőkről lehanyatló alakok összezuhanása, majd feltámadása, sziszifuszi útja, a groteszk módon hátul imára kulcsolt kezek metafizikussá tágítják a kép hatását, mígnem hátul árnyékká lesz, majd eltűnik a kép.

Ez a tragikomikusan kétértelmű jelenet készíti elő a harmadjára létrejövő (és nem létrehozott) tükör-kép brutalitását: Nagy József egy, a markában hosszan formált(!) kővel egy későbbi akció során bezúz egy újabb tükröt. Kétértelmű történés ez is: maga a cselekedet önmegsemmisítéssel egyenértékű tettnek számít sokhelyütt. Ám az eredményt, a puszta tárgyat, a középen bezúzott tükör csillámlását szemlélve, egy újabb szemmel szembesülünk, mely a szenvtelen csodálat érzésével tölthet el bennünket - a pusztító gesztus maga is létrehozássá, alkotássá, szüléssé nemesedik. Mindezt ugyanannak a képnek a helyén, balszélen látjuk, ahol előtte a vérrel írt kalligráfiát.

Az a mód, ahogy egy drámai tett szenvtelen, tiszta esztétikummá lényegül át, egyben az előadás második fontos narratívája. Bevallom, rám ezek az ösztönösen is működő, tudatos, mitológiák megidézésétől mentes képtörténetek(-eredmények) erősebben hatottak, mint az előcitált mitologikus pillanatok. Egy helyütt például Szent György lándzsaszúrásai társulnak a vérrel befestett kezdetkor látott virágcsokorhoz, de az egyiptomi istenség megidézése is a tudat szféráját kapcsolja be, s vezeti - szerintem - tévútra az előadás befogadóit. Sokkal univerzálisabb nyelven szólnak ugyanis azok az akciók kontextusába bevont, vagy épp csak képként megjelenített tárgyak, mint a színpad előterében elhelyezett két jégtömb (az egyik később megjelenő árnya), a félig vízzel megtelt henger, egy magasba vezető lépcső, egy kristály visszaverődő fénye, vagy a társulat által kollektíven rajzolt teknősbéka. A záró kép tárgyai-képei azt jelzik és jelentik, hogy az előadásban - és végső soron az idő menetében - ők kell, hogy átvegyék az uralmat.

Ahhoz az egynemű létezéshez azonban, melyben a tér és a tárgyak ilyen áttetsző tisztasággal válhatnak főszereplőkké, kivételes színészi alázat, sallangmentes megjelenítés szükségeltetik. Tárgyilagos pátosz - ez a Nagy József vezette társulat sajátja: eljutni a mozdulatok „végfokáig", és mégsem fűzni hozzá arccal vagy bármilyen más módon érzelmi kommentárt. (Fontos: nem tévesztendő össze mindez a balettben „angyali ábrázatot" követelő elidegenítéssel.) Ami maradhat: egy szinte bábszínházi egyszerűségű, majdnem együgyű arckifejezés, már-már geometrikus, a gyerekrajz három-négy vonalával kifejezhetővé csupaszított naivitás. Ugyanez válik egész fizikumot uraló magatartássá, chaplini komikumot idéző burleszkké, a mesteremberek vagy a festés fent leírt jeleneteiben. Mindehhez tökéletes ritmikai apparátus társul, melynek rendkívül fontos eleme egy-egy drámai pillanat hirtelen pár másodpernyi kimerevítése, melyet nagy érzékenységgel követ le vagy épp ellenpontoz a helyben születő gesztikus muzsika. Nagy József alakjai (játszói és önmaga is) menthetetlenül becketti figurák, a (tárgyként való) lét cirkuszi porondjára vetett szomorú bohócok, akiknél tökéletesebbet a nagy író sem álmodhatott volna.

 

(...vagy elfogadni és nyomot hagyni?)

Ez a különleges és egyedi művészi magatartás juttat oda, hogy bizonyos mértékben megkérdőjelezzem jól bejáratott elemző módszeremet a művel kapcsolatban. Mert bár ahogy Nagy József alakjaival, képeivel, tárgyaival, benne a Szelevényi Ákos és zenésztársai keltette hangszerekkel-hangokkal elsőre szembesülünk, az alapján jelek áradatának, összeillesztendő puzzle-darabkáknak tűnnek az előadás mozzanatai, ám valami furcsa módon mégsem azok. Egy nehezen meghatározható elementaritás - talán a gesztusok keresetlensége egyfelől (improvizáció), a cirkuszi módon tisztán használt meglepetések, váratlanságok adagolása másfelől (kompozíció) - megóvja a mű akció- és tárgyvilágát attól, hogy belépjen a szimbólumképz(őd)és folyamatába. Egyszerűen azért, mert az előttünk pergő események nem jelek, hanem tények. Az előadásba bevont tárgyak, hangszerek, kialakuló képek és maguk az előadásban részt vevő művészek olyan elemi módon működnek (az emberalakok tárgyiasulnak, a tárgyak életet nyernek - tény voltuk nem más, mint maga az átváltozási folyamat), hogy igazából nehezen ébred fel bennem a „fejtés", a - nyilván meglévő - alkotói gondolat megragadásának igénye. Valójában nincs kedvem illetéktelen kibicként „vegykonyhába" pillantani.

 

Hanem inkább álljon itt a következő meditáció.

 

Nagy József az előadás nyitóképébe kódolja az általa ideálisnak tekintett befogadói magatartást. A kezdőképeket figyelő nő ugyanúgy néző, ahogy mi is, míg egy adott ponton teljes fizikai mivoltában belekerül a folyamatba, ezzel teremt számunkra azonosulási mintát. Reakciói arra utalnak, extatikusan hat rá, amit lát, nemcsak belekerül, főhőse lesz a következő akcióknak. A záróképben ugyancsak őt látjuk (visszaidéződik az első kép istenalakja a szarvakkal), az előtérben lévő férfi vállára ül, de nem válik szoborrá: finoman aláereszkedik, hogy a férfi karjában kössön ki végül. Miközben egy hengeren forognak körbe-körbe, az az érzetem támad, mintha a nő áldozattá vált volna, eleven áldozattá egy megismerhetetlen istenség oltárán.

 

Befogadás=elfogadás, elfogadom azt, amit látok, nem választom tőle külön magam, benne lévőnek érzem és gondolom magam. Az elfogadás még több: nem kérdezek rá, magamévá teszem, belekerülök, együtt utazom vele, belehalok, ha kell...

 

A jelek jelentőségéről, a jelhagyásról: jel=nyom, nem minden áron meghatározni, nem szűrni azt, amit hátrahagyok, és főként: tiszta lélekkel rábízni azokra, akik a nyomot megtalálják!!!

 

 

Nagy József: Entracte

 

Díszlet: Olivier Berthel, Clément Dirat, Julien Fleureau, Julien Brochard, Jacqueline Bosson

Jelmez: Françoise Yapo

Fény: Rémi Nicolas

Hang: Jean-Philippe Dupont

Zene: Szelevényi Ákos

Koreográfus, szcenográfia: Nagy József

Előadók: Ivan Fatjo, Peter Gemza, Cécile Loyer / Marlène Rostaing, Josef Nadj

Zenészek: Benkó Róbert, Eric Brochard, Gildas Etevenard, Szelevényi Ákos

Helyszín: Trafó

 

 


Az Ellenfény aktuális és korábbi számai megrendelhetők a kiadótól: ellenfeny@t-online.hu

Árak (melyek tartalmazzák a postaköltséget is):

Az aktuális szám 395 Ft

Az adott évfolyam számai: 345 Ft

Korábbi évfolyamok számai: 295 Ft

08. 12. 29. | Nyomtatás |