Ellenfény Offline - Archívum - 2008 - 2008/3. - Nagyítás - Az Emberiség Végnapjai - Folytonos Végnapok

Folytonos végnapok

Az emberiség végnapjai – Színház- és Filmművészeti Egyetem

Az első világháború keltette történelmi-emberi apokalipszist írta meg Karl Kraus Az emberiség végnapjai című előadhatatlan hosszúságú drámamontázsában. Horváth Csaba, amikor a végzős Zsámbéki-Zsótér osztály diákjaival előadást készített a darab inspirációjára, akkor nemcsak arra kérdezett rá, hogy miképp születhet kortárs előadás a történelmi értékű szöveg nyomán, hanem arra is, hogy vajon lezárult-e bármi azokból a folyamatokból, amelyet az osztrák szerző a végvíziójában felvetett. Az előadást Vazsó Vera elemzi.

Vazsó Vera

Szövegkönyv

 

Majd' száz éven átívelő időhidat épít az Ódry Színpad előadásának szövegkönyve (Gyulay Eszter kiváló munkája). A produkcióban elhangzó részletek többsége Krausnak az első világháború élményét feldolgozó 1918-as darabjából való. De jónéhány részlet hangzik el Pilinszky 1972-es Gyerekek és katonák című színművéből is. Bár a szöveg nem utal konkrét történelmi korra („időpont: valamikor régen"), de a mélyén nyilvánvalóan felismerhető Pilinszky életművének egyik meghatározó pillére, a második világháború élménye. Egy-két részlet elhangzik Sarah Kane Szétbombázva (Blasted) című darabjából. Az 1995-ös szöveg az ezredforduló (a tömegmédiában napi témaként jelenlévő) borzalmairól beszél, az erőszakról, perverzióról, terrorról. (Az Ódry Színpad előadását Sting dala keretezi. Az 1996-os I Hung My Headnek előbb csak a szövege szólal meg magyarul, de a zárlatban Johny Cash 2002-es feldolgozásában maga a dal is felhangzik.)

Az így összeállt szövegkönyv semmiképp nem tekinthető hagyományos drámának. Nincs elmesélhető története, szereplői sem a megszokott módon jellemzett karakterek. Már Kraus eredeti darabja is túlnő a dráma megszokott formáin. Bár még alapvetően életképek szervezik, ezeket sajátos montázstechnika fűzi egybe, amely felismerhetővé teszi a vissza-visszatérő szálakat, de közben átfogóbb folyamatokat is érzékeltet. (Mindebből egy gigantikus, a maga sokszínűségében áttekinthetetlen építmény áll össze.) Még a leghagyományosabb dramaturgiája Sarah Kane szövegének van, valamennyire felismerhető benne szituáció és történet, bár a nézőpontváltások igencsak bonyolulttá teszik a művet. Pilinszky darabját viszont eleve a hangulatok és az asszociációk szervezik, hatásmechanizmusa jóval közelebb áll egy lírai vershez, mint egy drámai műhöz.

Ez utóbbi jellemzi az előadás dramaturgiai építkezését is. Bár felismerhetők benne szituációk (férfiak vitája a háború természetéről; az ellenségtől hazaérkező művésznő leckéztetése; a lány és a gyermek elválása, katonák beszélgetése frontélményeikről, a haditudósító félelme stb.), ezek azonban nem eseménysort bontanak ki, hanem elsősorban markánsan megfogalmazott élmények, gondolatok közvetítésére teremtenek alkalmat, amelyek mindegyike valamilyen módon az előadás alaptémájához, a háború problematikájához kapcsolódik.

Az előadás szövegkönyve a közös nagy téma, a háború különféle motívumait bontja ki. A témák vissza-visszatérnek. Hol csak egy-egy főtéma szól, máskor meg két-három téma is összekapcsolódik egyazon részletben. Szó esik az előadásban arról, hogy van-e különbség béke és háború között (vagy „már békeidőn is háború volt"?). Felmerül az a kérdés, hogy miképp hat az emberekre a háború („általános lelki fellendülést hoz?" „Vagy megfosztja hitüktől a jókat, és a rosszakon tovább ront."). Újra és újra szóba kerül a háborúban meglelni vélt heroizmus, a modernkori hősiesség, illetve ennek ellentéziseként az emberiség folyamatos romlásának, rothadásának érzete. Nem kerüli meg az előadás az erőszak, illetve a halál problémáját sem. (A legdrasztikusabb részletek Sarah Kane-szövegéből valók.) Ennek ellentettjeként legalább ugyanennyi szó esik a születésről is. De ebben a pusztulást és halált egyéni és összemberi szinten is középpontba emelő szövegkörnyezetben óhatatlanul is az alapkérdésekig jutunk el: mi végre is születünk? A 20. század teremtette létfeltételek között van-e esély a normális emberi sorsra? Egyáltalán: az emberiség tudja-e a 20. század történelme után igazolni önön létezésének jogosságát, értelmét?

Nehéz, súlyos kérdéseket feszegető szövegkönyv szolgál hát az Ódry Színpad bemutatójának alapjául. A 90 és 35 éve keletkezett szövegek ugyanúgy mai érvényűek ebben a kortárs kompilációban, mint a közelmúltban íródott részletek. Ezt az átgondolt dramaturgiai szerkezet is aláhúzza. A különféle motívumok világos szólamokká állnak össze, és egy tematikus szerkezetben találják meg a helyüket. Az érvényes szövegváltozat az előadás erejének vitathatatlan forrása.

 

„Szöveginterpretáció"

 

Bármennyire is furcsán hangzik, Horváth Csaba Az emberiség végnapjai színrevitelekor inkább hagyományos színházi rendezőként és nem koreográfusként működött. Vagyis egy gondosan előkészített szövegkönyvet állított színpadra, nem pedig egy szuverén, előzmények nélküli, önmagát író koreográfiát készített. Ebben az értelemben az Ódry Színpadon látható rendezői munka akár szöveginterpretációként is értelmezhető. Mivel azonban a kiindulópontul választott szövegkönyv egyetlen elemének sincs semmiféle köze a hagyományos drámához, Az emberiség végnapjai is gyökeresen más fogalmazásmódot választ, mint amit a magyar prózai színházban megszoktunk.

Ezt a másfajta fogalmazásmódot jelzi az is, hogy az előadás kitágítja a hagyományos színpadi teret. Nemcsak a színpadon, hanem a nézőtéren is folyik a játék. Nemcsak a széksorok és a színpad közötti szabad területen, hanem az első néhány sorban is, a nézőtéri székek között és a székeken is. A két oldalsó nézőtéri járás is a játéktér része lesz, sőt ezúttal az ajtókat és az oldalfalakat fedő függönyök is feltárulnak. A teljes teret igénybe vevő előadás totális színházat ígér.

Fontos benyomást tesznek a nézőre a jelmezek is. Az előadásban szereplő fiúk és lányok (a Zsámbéki-Zsótér osztály tagjai) ezúttal is (mint a legtöbb Horváth Csaba-előadásban) egyforma öltözékben vannak. A ruhájuk most fehér trikó és fehér rövidnadrág. Olyanok a szereplők, mintha valamiféle tornabemutató résztvevői lennének. A jelmezek fizikai színházat előlegeznek. De Horváth Csaba rendezése ezúttal közelebb lép a színházhoz, bár a mozgást és a táncot is fontos alkotórészként alkalmazza.

A rendező-koreográfus ezúttal minden korábbinál hangsúlyosabb szerepet szán az előadás összetevői között a verbális rétegnek. Ez azonnal kiderül Az emberiség végnapjai felütéséből. Egy fiú (Földi Ádám) a közönség felé fordulva térdel az egyik nézőtéri széken. Egyszerűen és tisztán, a szavakat belülről formálva, egyes szám első személyben mesél egy álom és ébrenlét határán megesett történetről. Egy fiúról beszél, aki kora reggel kiült a dombra az öccse puskájával, gyakorlásképpen ráfogta azt egy távolban vágtató lovasra, de a fegyver elsült, és a lovas holtan esett össze. A fiú elmenekült, elfogták, bíróság elé állították, számot kell adnia, hogy mit is csinált „minden ok nélkül, / csupán egy darab ólomért".  A fiú úgy válaszol, ahogy a háború hamarosan megjelenő „hősei" is fogalmazhatnának: „Éreztem az erőt, / A halált az élet felett." Ezzel az előadás azonnal megteremti a hidat a jelen és Kraus kora, a világháború között. Mintegy előzetes bizonyítékot szolgáltat a néhány perccel később elhangzó kijelentéshez: „Nálunk már békeidőn is háború volt", legalábbis a lélek mélyén biztosan. Egy látszólagos békekorban is ott lüktet az ölés mechanizmusa, a háború gépezete.

 

„Szituációteremtés"

 

A verbális réteg hangsúlyossá válásával az előadást rendező Horváth Csabára is hagyományosabb rendezői feladatok vártak. Az emberiség végnapjaiban neki is alapvetően az volt a dolga, hogy szituációba állítsa, „helyzetbe hozza" a szöveget. Mivel azonban az alapanyag nem drámai helyzetek sorozatán keresztül valósul meg, a „szituációteremtés" sem történhet megszokott módszerekkel. Az előadás természetesen ott sem törekszik mikrohelyzetek felvázolására, életképek kibontására, ahol a szöveg utal erre. Ehelyett markánsabb jelzések építenek szituációkat.

A Riport a művésznő hazaérkezéséről című jelenet például egy interjúhelyzetet idéz. A szövegből - a nyelvhasználat finom iróniája révén - csak fokozatosan derül ki, hogy ezúttal megfordultak a szerepek: a riporter nem kérdez, hanem diktál. Elszánt értetlenkedésével fokozatosan döbbenti rá a művésznőt, hogy nem mondhatja el az igazságot, hogy az ellenséges táborban jól bántak vele. („Mikor is kap legközelebb szerepet, gondoljon erre?!") Képzelt szenvedéseivel és megjátszott felháborodásával neki is a gyűlöletkeltés mechanizmusába kell bekapcsolódnia.

Horváth Csaba természetesen nem pepecsel a részletekkel és a bújtatott árnyalatokkal. Eleve egymásnak feszíti a két szereplőt. A riporter (Adorjáni Bálint) támadóállásban áll, teste is előrefeszül a támasztékul szolgáló lába irányába. A művésznő (Gera Marina) viszont eleve védekezik, teste hátrafelé hajlik, és a riporter agresszív mondataira egész testében remegni kezd. Így valóban súlya lesz a szituációnak. A tét nem holmi jobb vagy rosszabb szerepek elnyerése, hanem egy ember teljes fizikai megaláztatása, porba tiprása.

 

Irónia

 

Egyszerű mozgásötlet teremt szituációt a Főbombavető című jelenetnél. A Katona (Orth Péter) és a Tudálékos (László Géza Attila) egy frontélményről beszélgetnek. Pontosabban csak beszélgetnének, mert már az első kifejezésnél elakad a társalgás. A Katona a „főbombavető" kifejezést használja, mire a másik hevesen értetlenkedni kezd: „De hát ti mind bombavetők vagytok, hát akkor kicsodáról beszélsz? De te nem dobod fő a bombát? Hát akkor te is főbombavető vagy..." Azt az idült butaságot, amely ebből az ostoba beszélgetésből árad, Horváth Csaba nagyon egyszerű, mégis hatásos megoldással adja vissza: a két szereplő minden megszólalása előtt össze-vissza hadonászni, kalimpálni kezd a karjaival, mintha azt a förtelmes káoszt rajzolnák a levegőbe, amely a fejükben uralkodik.

Az ehhez hasonló irónia már az előadás első jelenetében megjelenik. A nézőtéren balladát mondó prózai énekest fönt a színpadon egy gitáros fiú „kíséri". De nem dallamot játszik a szavai alá, hanem gesztusokkal, pózokkal ironizálja azt. Kezébe veszi a gitárt, megpendíti, eltartja, átöleli, a távolba lendíti. Játszik vele, és közben meg-megpendít néhány akkordot is. Mindezzel a rendező-koreográfus azonnal jelzi azt a kettős szemléletet, amely az előadás egészét belengi: míg az egyik oldalon Sting balladája, a vétlen(?) bűnnel és a bűnhődéssel szembenéző ember szavai őszintének, hitelesnek hatnak, mindez egy másik nézőpontból nevetséges és hiteltelen pózok halmazának is olvasható. A többértékűségnek ezek a folyamatos nézőpontváltásai végigkísérik az egész előadást.

Máskor nem többértelműséget, hanem egyszerű átértelmezést teremtenek az ironikus jelzések. A Tudósítás az utcáról című jelenetben a riporter (Adorjáni Bálint) a következőképp foglalja össze az utca hangulatát: „Ezrek és ezrek hömpölyögnek az utcákon, kart karba öltve. S büszkék rá, hogy a most beköszöntő nagy idők érverését testközelből érezhetik." A fiúk és lányok, akik között lépked, energikus mozdulatok közben kinyújtják a riporter felé a nyelvüket, és a következőt mormolják: „nyasgem". Az egyik lány, hogy ne legyen félreértés, pontosítja is a kifejezést, amely nemcsak a riportert, hanem az általa elmondott heroikus hülyeségeket is minősíti: „nyasgem: nyald ki a seggem!"

 

Belső erő

 

Ez a részlet zárja az utca hangulatát bemutató energikus, pontosan kivitelezett össztáncot. Mert a verbális réteg mellett Az emberiség végnapjaiban is fontos összetevőként jelenik meg a mozgás és a tánc.

Sőt azt mondhatjuk, hogy az előadás ebben az összetevőjében is elmozdulásnak tekinthető legfontosabb előzményéhez, a debreceni A tavasz ébredéséhez képest. Elsősorban azért, mert a tavalyi előadásban még némileg különvált a tánc és a színház. A fiatal debreceni színészek ragyogó fizikai állapotról tettek ugyan tanúbizonyosságot, hatalmas energiákat mozgósítottak az előadásban, de a táncos részleteket nem ők, hanem a Debreceni Balett megmaradt tagjai adták elő (akik öltözékükben is elváltak a többi szereplőtől).  Az emberiség végnapjaiban viszont maguk a színinövendékek mutatják be a táncos részleteket, többnyire meggyőzően, illúziót keltően. (Nyilván a rendszeres gyakorlás, az előadás folyamatos műsoron tartásának hiányából adódik, hogy leginkább a táncos részletek színvonala hullámzik előadásról előadásra. Van, amikor a produkció legerősebb összetevőjeként hat. Máskor meg inkább csak azok a belső energiák érzékelhetők benne, amelyeket a színinövendékek mozgósítanak az előadáshoz.)

Az emberiség végnapjaiban jól felismerhetők Horváth Csaba koreográfusi formanyelvének elemei. Az utca hangulatát bemutató össztánc például a mellkasra mért energikus ütésekkel indul. A mozgássorokban fontos szerepet kapnak az előre lendülő, köröket leíró kinyújtott karok, az energikus rúgások. Gyakran feszülnek egymásnak a testek, majd görcsös rángásba kezdenek, később enerváltan a mélybe hullanak, hogy újabb erőket mozgósítva kezdjenek újabb körökbe. Nincs konkrétan olvasható jelentése ezeknek a mozgássoroknak, mégis pontosan jelzik, hogy a háborús őrületben az ember mélybe szorított energiái törnek a felszínre, meggyötörve azt is, aki saját belső késztetéseiként küzd meg velük, ugyanakkor világossá téve azt is, hogy a világra kontrollálhatatlan erők zúdulnak rá, beláthatatlan folyamatokat szabadítva fel.

Így az előadás egyik legszorongatóbb összetevője, amikor ezt a tomboló belső erőt mutatja meg. Ilyen például a Tudósítás a hadszíntérről című jelenet, amelyben a katona (Földi Ádám) és a riporter (Adorjáni Bálint) beszélget a frontélményekről, miközben a nézők feje felett röpködnek a paradicsomok. De egy ponton a katonát magával sodorják a felgerjesztett indulatok, s szinte a nézőkre ront: egy-egy kiszemelt áldozat szemébe mondja el a kegyetlen élményeket.

Hasonló tomboló, pusztító energiák jelennek meg a Tudálékos (László Géza Attila) és az Aranykontyú (Tenki Réka) otthoni veszekedése közben, amikor is egész elrontott életüket kérik egymáson számon. Eközben a férfi lefekteti az asszonyt a földre, és olyan különös táncot jár fölötte, mintha megtaposná. Egy másik jelenetben a Katona (Földi Ádám) olyan hevesen öleli az Aranykontyút (Tenki Réka), hogy az föltapad a falra, mintha a gravitáció szabályaitól is elemelkedve semmiben lebegne.

Az emberiség végnapjaiban csak ritkán válnak önálló értékű betétekké a táncok. De a mozgás mindvégig hangsúlyosan jelen van az előadásban. Sokszor csak a háttérben zajlik a mozgássor. Egy-egy későbbi jelenethez vezető, azt előkészítő, felépítő jelenetsort látunk. Máskor meg épp egy korábbi jelenet lecsengését figyelhetjük a folytatódó, majd lassan átalakuló mozgásokban. Ez a színpadi szerkesztésmód egyértelműen valamiféle burjánzó sokszínűség érzetét teremti meg az előadásban.

 

Rítus

 

Az emberiség végnapjai sokértelmű hatásához hozzátartozik az is, hogy van az előadásnak egy gondosan végigkomponált rituális rétege is. Többször látunk olyan mozdulatokat, mozgássorokat, amelyek valamiféle profán, csakis az előadás belső kontextusában értelmezhető rituálénak hatnak. Ekkor a mozgásnak és a táncnak nem esztétikai (vagy energiateremtő) tartalma van, hanem szimbolikus jelentések hordozóivá válik. Horváth Csaba jónéhány korai előadása fogható fel efféle rítusnak. Most ez csak Az emberiség végnapjai egyik alkotórésze, amely éppolyan pontosan van bevezetve és ugyanúgy gondosan van kezelve, mint a verbális réteg vagy a táncszínházi összetevő.

Az utca képét bemutató össztánc után (amelynek befejező része a színpad és a nézőtér közötti részen zajlik) a szereplők a színpad elejére ülnek. Egyik lábukat felemelik, átnyúlnak alatta a kezükkel, így nemcsak a magasba tartott lábukat támasztják meg, hanem megfogják a másik könyöküket is, hogy támasztékot teremtsenek a magasba nyúló kezüknek is. Csukott szemmel ülnek, magasba nyújtott tenyerüket úgy formázzák, mintha valamit tartanának benne. A színpad előtt egy lány (Erdélyi Tímea) forog egy fémkosárral. Néhány lendületes mozdulat után mindig elővesz egy-egy paradicsomot a kosárból, és a háta mögé hajítja. Fent a színpadon a Gyerek (Mészáros Piroska) lelkesen elkapja a repülő gyümölcsöket, és néhány diadalittas mozdulat után sorra a szereplők tenyerébe helyezi a paradicsomokat.

Így úgy hatnak a magasba tartott kezek, mintha a görcsös ágakon egy-egy gyümölcs érett volna meg. Aztán sorra kinyitják a szemüket a szereplők. Végiggurítják az arcukon, a testükön a paradicsomot, nyitott szájuk elé tartják, ismerkednek, incselkednek vele. Bűvölik. Később bele is harapnak. Miközben a termékenység, születés (és végső soron a bűnbeesés) képzetére asszociálunk a játékból, a közben elhangzó Pilinszky-szöveg (a Lány és a Gyerek párbeszéde) a lefekvésről, alvásról szól, végeredményben a halál képzetét kelti.

A paradicsom végigvonul az előadáson. A háború értelmetlenségéről vitatkozó két fiú egymást kezdi el hajigálni vele. Később is előkerül, a fehér trikón virító paradicsomfolt a sebzettség, sebesülés jele lesz. A megesett feleség (Stork Natasa) férje feltétlen megbocsátásához apelláló monológja közben különböző férfiak szájából emel ki paradicsomdarabokat, amiket aztán az egyik székre lerogyva maga is enni kezd. Az előadásban többször visszatérő madár halálának jelképe is a paradicsom lesz: egy fiú hozza hátulról előre a fejjel lefelé lógó lányt (Szabó Emília), aki a madár szerepét játssza. A lány a szájával felemel a földről egy paradicsomot, egy darabig tartja a szájában, majd egy határozott mozdulattal szétharapja, hogy fröcsögve folyik szét mindenfelé a lé. Az előadás vége felé látható össztánc általános paradicsomdobálásba torkollik. Mindenki mindenkit dobál a keze ügyébe kerülő paradicsommal. Így igencsak mulatságosnak hatnak a Tudálékos szavai („Ha most lenne még egy kis időnk, itt elmélyedhetnénk a néplélek tanulmányozásában"), hisz egy hatalmas felmosó léccel a kezében beszél, miközben reménytelen kísérletet tesz arra, hogy a színpadot sűrűn borító paradicsom-piszkot eltávolítsa.

 

Képek

 

Önmagában is erős ez a kép: a pusztulás színpadi tájképe, egy kamasztombolás maradványai. De az előadás egésze inkább fordított irányú olvasást tesz szükségessé: fiatalok játékait látjuk, amelyek a felidéződő asszociációk, az elhangzó utalások fényében folytonosan elveszítik az ártatlanságukat. Mert élet és halál kérdéseiről csak az első világháború óta érvényben lévő logika alapján beszélhetnek, a társas érintkezésekbe folytonosan behatoló agressziót, a társadalmi kapcsolatokban újra és újra éledő gyűlöletet megmutatva. Minden mindennel összekavarodik, mint ahogy az ízes és zamatos paradicsom is csak taszító foltokat képes hagyni a ruhákon és a padlón.

Azt is erős képben fogalmazza meg az előadás, ahogy az előadást kezdő fiú (Földi Ádám) a véghez érkezik. A falhoz lapul, mögötte egy falnyi képen egy halott katonát látunk elejtett fegyverrel. Afféle sírfeliratként szólnak a fiú szavai: „Hát újra látom, lentről mint esőzik / Az álmos-mocskos, régi szenny. / Kihalt világ: ez az éj, / amit már csak az Utolsó Ítélet követhet, / E gyilkolás torz hangjai a szférák / Örök-egy zenéjébe belevesznek." Az előadás által épített időhíd miatt éppúgy gondolhatunk a 20. század háborúinak áldozataira, mint a kivégzésére váró gyilkos fiúra, aki az öccse fegyverével megölt egy ismeretlent. Hisz hamarosan felcsendül Sting dala Johny Cash előadásában.

Az előadás zárlatában az apokaliptikus vég maga a kétes kezdet. Egy lány hasára vetítve katonák vonulását látjuk. Középen magasba tartott lábakkal egy lány vajúdik elképesztő görcsök közepette. A fiúk döbbenten néznek a semmibe. A lányok büszke-szégyellős, együttérző mosollyal figyelik az eseményeket. Valami, ami rég értelmét vesztette már, most veszi kezdetét.

 

 

Az emberiség végnapjai

Karl Kraus, Pilinszky János, Sarah Kane művei nyomán

Színház- és Filmművészeti Egyetem

 

Fordította: Tandori Dezső

Jelmez: Benedek Mari

Osztályvezető tanárok: Zsámbéki Gábor, Zsótér Sándor

Dramaturg: Gyulay Eszter

Díszlet, rendező: Horváth Csaba

Előadók: Adorjáni Bálint, Erdélyi Tímea, Földi László Ádám, Gera Marina, Lazók Mátyás Zoltán, László Géza Attila, Mészáros Piroska, Orth Péter, Stork Natasa, Szabó Emília, Szűcs Péter Pál, Tenki Réka

 

Helyszín: Ódry Színpad

08. 06. 1. | Nyomtatás |