Ellenfény Offline - Archívum - 2011 - 2011/3-4. - Fókuszban - A Jelen Problémái A Kortárs Színházban - Osztálytalálkozó

Osztálytalálkozó

Tantermi Színházi Szemle

Március közepén rendezte meg a FÜGE Egyesület a Tantermi Színházi Szemlét. A nálunk még fiatalnak számító műfaj kétnapos reprezentatív bemutatkozásának a MU Színház és a Lágymányosi Bárdos Lajos Iskola adott otthont. A szemle tapasztalatait és a műfaj jellemzőit Szűcs Mónika összegzi.

Szűcs Mónika

A Tantermi Színházi Szemlét egy civil pályázat hívta életre, amely mind céljait, mind pedig a lebonyolítás módját tekintve példaértékű. A Polgár Krisztina Emlékalap 25 millió forintot ajánlott fel tantermi színházi előadások létrejöttére, illetve már létező produkciók továbbjátszására. A pályázati felhívás eszközigényében és minőségében modell értékű előadásként a Krétakör hamlet.ws című előadását[1] nevezte meg. A célja az volt ennek a pályázatnak, hogy valódi színházi értéket képviselő előadások juthassanak el középiskolákba, különösen olyan szociálisan vagy kulturálisan hátrányos helyekre, ahonnan egyébként nehezen érkeznének el a fiatalok színházba, vagy még egy ilyen viszonylag kis költségigényű produkció fogadása is nehézségeket okozna. A hangsúly a színházi minőségre helyeződött, nem pedig valamely konkrét pedagógiai célra. A több mint 200 beérkezett pályázat közül három felkért szakértő, Nánay István, Vekerdy Tamás és Gáspár Máté válogatta ki azt a 18-at, ami bemutatkozhatott ezen a kétnapos szemlén, ami voltaképpen a pályázatok elbírálási folyamatának második fordulója. Hiszen a két nap alatt látottak alapján ugyanez a három ember döntött végül arról, hogy mely produkcióknak és milyen arányban juttatja a felajánlott összeget.

A távlati cél az lehetne, vetődött fel a szemle összefoglaló kerekasztal-beszélgetésén, hogy évente kiírják a pályázatot – amit saját lehetőségeihez mérten tervez is az Emlékalap –, hogy ezáltal  folyamatosan ösztönözzék az alkotókat ennek a műfajnak a minél mélyebb megismerésére. Az ma még inkább csak álom, hogy ebbe a folyamatba idővel bekapcsolódhatna a minisztérium vagy más állami intézmények is, valódi iskolapéldát adván arról, hogyan ösztönözheti a civil mecénási szféra az állami kultúratámogatást.

A válogatás fő szempontja az volt, hogy a szemle minél változatosabb képet mutasson az érdeklődő pedagógusoknak és színházzal foglalkozóknak erről a – nem csak nálunk – fiatal műfajról. Megmutatta ez a válogatás, hogy mennyi lehetőség rejlik ebben a tantermi színházi formában, és közvetlen tapasztalatokat is nyerhettünk arról, hol húzódnak a határai. Szűkítette a megismerés lehetőségeit az, hogy szinte teljesen hiányzott a tulajdonképpeni célközönség, középiskolások csak elvétve fordultak elő a szemle előadásain.

 

A tantermi színházi forma

 

A látott 16 produkció[2] alapján formailag viszonylag egyszerű körülhatárolni, mi is az a tantermi színház (vagy más szóhasználattal: osztályterem-színház). Olyan színházi előadások tartoznak ide, amelyek helyszíne egy osztályterem, a szereplők annak térbeli adottságait (ajtók, ablakok) és berendezési tárgyait (tábla, padok, székek, asztal, függöny) használják a játékhoz. Legfeltűnőbb külső jellemzője ezeknek az előadásoknak a szinte teljes eszköztelenség: egyszerű jelmezeket (vagy saját ruhát), kevés kelléket (vagy egyáltalán nem) hoznak be a játékba, amit mégis, az igazi színházi jellé válik. Az osztályterem-színház gyakorlatilag semmilyen külső teátrális effektet – fényt, kívülről beadott zenét – nem használ.

A szemlén látott előadások közül a tantermi színház egyetlen formai jellemzőjével sem írható le a Pelsőczy Réka rendezte Kicsi nyuszi hopp hopp. Az előadás nem fér el egy osztályteremben, hiszen a játék négy autósülésen, illetve körülötte zajlik, tömérdek jelmezt és egyéb kelléket használ, és a szereplőkön kívül akkor is technikai segítőt igényel (hogy a zenét beadja), ha a látott verzióban a fényeffektekről le is mondtak. Egy dolog rokonítja a szemlén látott legjobbakkal: nagyon profi az a színészi apparátus, ami működik benne.

A másik előadás, ami nehezen képzelhető el – ismerve a magyar iskolaépületek adottságait –, hogy fizikailag egy tanterembe vagy akár más iskolai közösségi terekbe bevihető volna, az a Tánceánia Vonulat című produkciója: egy halmozottan sérült férfi (Potoczky Gábor) és egy táncos-táncterapeuta (Bóta Ildikó) kettőse. A szöveg helyett a mozgás kényszerűen redukált eszközeivel élő előadás ezen a formai problémán túl azt a zavarba ejtő kérdést veti fel, hogy ami terápiaként működik, produkcióként több-e, mint ennek az elszánt és lélekemelő munkának a demonstrációja.

A harmadik produkció, ami nem fér be egy tanterembe, a Káva Kulturális Műhely Akadályverseny című programja. Ennek oka azonban nem az, hogy egy más térbe készült előadást kívánnának adaptálni iskolai környezetbe (mint az előző két produkció), hanem dramaturgiai szerepe van az osztályteremből való kilépésnek. Vándorló színház ez, ami nemcsak a résztvevő osztály termét, hanem az iskola számos egyéb terét (ebédlőt, folyosót, ha engedik, akkor az igazgatói irodát vagy a könyvtárt) is igénybe veszi a játékhoz.

 

A tantermi színház alapkérdései

 

Az osztályterem szűk terében, ahol ráadásul a nézők vannak otthon, nem pedig a játszók, nem lehet kikerülni a kérdést, hogy mit is akar kezdeni az előadás a közönségével. Hogyan tudja használni vagy éppenséggel (mondjuk a térformák átrendezésével) lebontani azt a frontális helyzetet, ami általános az iskolákban (és a kőszínházban is)? Hová helyezi, és hogyan tudja megszólítani a diákokat? Mivel vonja be az előadás világába őket? Milyen aktivitást vár tőlük, mennyire számít a részvételükre? És végül: milyen felelősséget vállal értük?

A látott produkciók egy része a diákközönség számára a valós iskolai szerepet ajánlja az előadás idejére fiktív szerepként. Azaz a hagyományosan sorakozó padokban helyet foglaló fiatalokat a játszók egy iskolai osztálynak tekintik.

Ezzel a megoldással él Kai Hensel darabja, a Klamm háborúja, ami a szemlén két előadásban – Scherer Péterében (rendező: Novák János) és Pál Hunoréban (rendező: Török Viola) – is látható volt. A darab olyan módon határozza meg ezt a fiktív szerepet, ami egyszerre be is vonja a játékba, ugyanakkor védettséget is teremt a közönségnek. Az osztály ugyanis, ahová Klamm tanár úr érkezik, mindvégig némán ül, és figyel. (A diákok Klammot tartják felelősnek egy iskolatársuk öngyilkosságáért, ezért háborút indítanak ellene. Ennek része az órán folytatott passzív ellenállás is.) Hogy aztán e hallgatás mögött milyen reakciók ébrednek a nézőben, nagyban függ a tanárt játszó színésztől. Érdekes tapasztalat volt a két különböző Klamm esetében azt érzékelni, hogy azonos helyzetek (pl. a dolgozatírás) belül mennyire különböző nézői válaszokat szülhetnek. Scherer Péter Klamm tanára egy létező hatalmi helyzetből próbálja meg lesöpörni a konfliktust, majd miután ez nem sikerül, fenyegetésből bratyizásba vált. Játszmákat indít és veszít el, és végül nem marad más következtetés számára, csak a pisztoly. Scherer szájából dermesztően süvítenek a szentenciák: „háborút akarnak? Én már harminc éve háborúzok”, „Az iskola kényszer. Mindig is az volt, és mindörökre az is marad, és tanár és diák egyaránt éppen ennek a kényszernek köszönheti, hogy egyáltalán létezik.” És a végső: „Minden tanár gyilkos.” Scherer képes a kötött szöveg és a jórészt rögzített játékok mellett is érzékenyen reagálni a nézők minden rezdülésére, a kapott impulzusokból folyamatokat építeni.

Pál Hunor Klammja Schereréhez képest frusztrált, meglehetősen puha figura, nincsenek akkora váltások az egyes állapotai közt. Bár meg-megvillan az őrület szikrája benne, nem jut el a végső következtetésig, az önemésztésig, viszont nyitva hagyja azt a lehetőséget, hogy bocsánatkérése talán fordíthat ezen az állóháborún. Az osztály tagjainak megszólítására többnyire nem érkezik eleven válasz a közönségtől, mintha mindvégig ott lebegne – a fizikai közelség ellenére is – egy vékony fátyol néző és eladó közt.

Ugyancsak egy iskolai osztály szerepét osztja nézőire Jörg Menke-Peitzmeyer Első óra című darabja, amit Rusznák András előadásában (rendező: Harsányi Sulyom László) láthattunk. Az egy tanítási óra alatt játszódó előadás alapszituációja: az osztályba érkező új fiú, akit eddig mindenhol bántalmaztak, bemutatkozik. Ez alatt az óra alatt megpróbálja felmérni az osztályon belüli erőviszonyokat, és megtalálni a helyét köztük. Felajánlja az osztály tanulóinak, hogy verjék meg, önként odaadja a pénzét, a holmiját. Majd mikor ezt nem fogadják el, vált, agresszív lesz, de egy idő után feladja. Visszatér a jól ismert szerephez, a megfélelmített, mindenkori áldozatéhoz, és a csengetés pillanatában kirohan az osztályból. A provokatív helyzetekre adott nézői válaszok fontos jelzések a színész számára, hogyan vigye tovább az előadást, mert a darab több ponton választási lehetőségeket, különböző utakat kínál, hogy az előadó minél inkább alkalmazkodni tudjon az adott osztály belső viszonyaihoz. Az általában homogén csoport (vagyis egy osztály) előtt játszott előadást a szemle vegyes közönsége előtt látva nehéz megítélni, mindenesetre több olyan eszközzel él Rusznák András, ami kételyeket ébreszt a nézőre rótt szerepet illetőn. Kínos gyerekszínházi élményeket idéz fel bennem például az a jelenet, amikor a fiú néhány nézőt kitessékel a padokból, hogy aztán részletesen instruálva megpróbálja rávenni őket, hogy megverjék. Ez a bevonás nem tud valódi helyzetet produkálni, zavartsághoz és mímeléshez vezethet csupán.

Csak első pillantásra oszt az előzőekhez hasonló szerepet a közönségre a kaposvári színészek Osztályellenség című (egyelőre még csupán félig elkészült) előadása (rendező: Tóth Géza). A hagyományos rendben sorakozó padokban kívülálló nézőként, ám testközelből figyeljük a Nigel Williams darabjából készülő produkciót. Bár az alaphelyzet más, a darab témája mégis sokban hasonló az Első óráéhoz. Egy deviáns osztály magára maradt tagjai várják, hogy – miután minden tanárukat elűzték – küld-e az iskola hozzájuk tanítani valakit. A feszült várakozás közben egyre-másra összecsapnak az indulatok, egyre keményebb státuszjátszmák zajlanak, amiből lassan kirajzolódnak a csoporton belüli szerepek: az agresszoré, az áldozaté, a követőé. És felmerül az ötlet: ha nem jön tanár, tanítsanak ők maguk egymásnak...

 

A résztvevő színháza

 

A Káva[3] Akadályversenye is tanári szerepből, fiktív osztályként szólítja meg a programban részt vevő diákokat, ám ezt a bevonást előzetesen már több körben előkészítették. Először is a programvezető, Takács Gábor beszélgetett az osztály osztályfőnökével, és felmérte az iskola játékba bevonható tereit. Majd egy ráhangoló, ismerkedő játékot szerveztek magával az osztállyal. Mindez azért fontos, hogy a voltaképpeni Akadályverseny során a diákoknak már ismerősek legyenek a játékszabályok, azok az eszközök és részvételi formák, amivel élni kíván a produkció, és persze nem utolsó sorban találkozzanak azokkal a személyekkel, akikkel együtt játszanak majd. Mert a színház ebben a programban nem előadó-művészetet jelent, hanem nagyon pontosan végiggondolt dramaturgiát. Nem egy jól formált történetet követnek végig a résztvevők, hanem egymásból következő döntéshelyzetek sorát tapasztalják meg, amelyek mindvégig a szabadság megélésének, megteremtésének lehetőségeit és korlátait kutatják. Az a munka, ami általában a tantermi színházi előadások után, a drámafoglalkozásokon zajlik, az ebben a formában itt és most, magában az előadásban, a résztvevők által történik meg. A játékot követő feldolgozó beszélgetés már csak egy alkalom arra, hogy az osztály tagjai teljesen kívülről is rátekinthessenek a történtekre, amelynek tevékeny részesei voltak, összegezhessék a maguk számára azt, ami velük történt.

Jól fókuszálja a program a szabadság témáját, és szűkíti konkrét döntési helyzetekké. Az alapszituáció: az osztály közösen elkészíthet egy falfestményt az iskola valamelyik falfelületére. Mit, hova, hogyan – mindegyik döntésnek következménye van a játékon belül, utat nyit egy újabb helyzet felé, és minden helyzet újabb és újabb kérdéssel gazdagítja az alapszituációt, egészen odáig tágítva a problémát, hogy van-e egyáltalán valami értelme a vállalkozásnak. A Káva játéka nem a valamitől való megszabadulás helyzeteit keresi (mint az Osztályellenség fiataljai), hanem egy közös cél érdekében végzett munka során megélhető szabadság lehetőségeit vizsgálja, ami valahol nem más, mint Klamm tételének („Az iskola kényszer.”) konstruktív továbbgondolása.

 

Szerep és személyesség

 

Az is eszköze lehet a közönség bevonásának (és a megjelenített figura vagy helyzet hitelesítésének), ha a játszók személyes érintettségüket is beledolgozzák valamilyen módon a szerepeikbe. Erre az alkotói eljárásra mutatott a szemle egészen kiváló és kevésbé sikeres megoldást is.

A PanoDráma Roma/nem roma: honnan a gyűlölet? című tizenévesek által előadott életjátékának (csoportvezető-rendező: Feuer Ivette) is szándékoltan a személyesség a legfőbb fedezete: mintegy kéttucat jelenetük mindegyike személyes történeteken (romákat ért bántások, megaláztatások helyzetein) alapul. Ám épp ez az előadás mutatta meg, hogy a személyes érintettség nem helyettesítheti a színészi erőt, az élet adta történések snittjeinek sora a jól átgondolt, az élményt sűríteni, a helyzeteket mélyíteni képes írói-dramaturgiai munkát. Minden problémafelvetést azonnali válasz követ az előadásban, és már jön is az újabb helyzet. Ez a forma óhatatlanul didaxishoz vezet, márpedig iskolába didaxist vinni olyan, mint tengerbe vizet hordani. Egy jó tantermi színházi előadás éppen a didaxis ellenében tud hatni, és egy másfajta, differenciáltabb gondolkodást indukálni.

Sokkal áttételesebben személyes az a szerep, amit Kovács Krisztián játszik A gyáva című előadásban (rendező: Scherer Péter). Az elhangzó szöveget Gyulay Eszter állította össze a színészek improvizációiból és két drogos fiatalember könyvéből válogatva. A külső szövegek azokban a határhelyzetekben szólalnak meg, amelyek mélységéről az improvizációk segítségével kevesebbet tudtak volna feltárni a színészek, mint ezek a nagyon sűrű, szuggesztív erejű vallomások. Egyébként az alkotók törekedtek arra, hogy a drogos fiú figurájában közelítsék a fiktív szerepet a játszó színész civil énjéhez. Így lett Krisztián a figura neve, ezért készül színésznek, és vannak benne egyéb (a nézők számára nem dekódolható) önéletrajzi elemek is: mindez ad egy oldottságot a színésznek, hogy közvetlenül fordulhasson a közönség felé. Ahogy Kovács Krisztián kommunikál a nézőkkel, abban olyan derű érződik, ami megmenti a depressziótól és az önsajnálattól az előadást.

Krisztián útja az italozástól vezet „a medence alján” át talán a kilábalásig. Állapotok, képek, helyzetek idéződnek fel a fiú monológjában, amit két ízben tör meg az apa (Scherer Péter) megjelenése. Van valami képlékenység ebben a szófolyamban, gyakran úgy ér véget egy-egy élmény elmesélése, hogy nyitva hagyja azt – és éppen ez a nyitottság óvja meg az előadást a didaxistól. Mert nem azt vizsgálja, hogy mi vezetett a függés állapotáig, hanem azt keresgeti, hogyan lehet ebből a csapdából valahogy kijutni.

A Kárpáti István rendezte A palacsinta hangja című előadás a legcivilebb személyesből indít, majd észrevétlenül úszik át valami másba, de ezt a meleg, magához vonzó közvetlenséget mindvégig megőrzi. Bevezetőben a rendező idézi fel, hogyan találkozott 1999-ben az előadás alapjául szolgáló (és címét is adó) antológiával. Múltidézését a körülötte készülődő három színész (Nagy Mari, Tóth Ildikó, Nagy Zsolt) közbeszólásai tarkítják, akik aztán minden váltás nélkül, ebből a laza, oldott civil állapotból kezdik el mondania kötetből válogatott szövegeket.

A Palacsinta egy tiszabői, javarészt cigány gyerekekből álló iskolai osztály újságja volt, amit negyediktől nyolcadikig készítettek saját szabad szövegeikből, rajzaikból tanáruk, Imrei István segítségével. (Az újságokból aztán néhány évvel később egy antológia is megjelent, ez volt A Palacsinta hangja[4] Imrei a szövegeket nem korrigálta: a tanár, a tudás birtokosa egyszerűen hagyta, hogy legyen tér és levegő ahhoz, hogy felszínre jöhessen valami a lélek mélyéről; hogy az önmegtapasztalás, a közlés útjából eltűnjön minden akadály egy időre; hogy megélhető legyen egy pillanat, amikor nem korrigál a jövő.

Erről szól tulajdonképpen az előadás is: a megélhetővé tett pillanatról. A hajdani tiszabői iskolások napi beszélgetőkörét idézi a térforma: a padokat körben a falak mellé állították, eléjük kerültek a székek, és a terem közepére egy színes perzsaszőnyeget terítettek. Egy-egy széken és szőnyegen ülve kezd beszélni a három színész álmokról, vágyakról, félelmekről, tervekről, családról, barátokról. (Időnként megkérnek valakit, hogy olvassa fel egy hiányzó társuk szövegét.) Magával ragadó az az egyszerű természetesség, amivel minden különösebb eszköz – sajátos gesztus, hanghordozás stb. – nélkül megelevenítik ezeket a szövegeket, és általuk a hajdani tiszabői gyerekeket. Beszéd közben mindhárman csinálnak valamit: szabadon írnak, festenek, metszenek, és mire elfogynak a szövegek, elkészül egy lap a Palacsintából – egy emlék a pillanatról.

 

Mi történik az élménnyel?

 

Olyan kérdés ez, amivel egy felnőtteknek szóló előadás alkotójának nem szükséges számolnia, a nézőkért vállalt felelősség a meghajlásig tart. (Sőt így van ez a gyerekszínházak többségében is.) A konvencionális válasz erre a felvetésre az, hogy semmit nem kell csinálni az előadás után, dolgozik az élmény magában.

Ám az ifjúsági színházat játszók egyre inkább érzékelik azt az igényt (vagy másként tekintve: lehetőséget), hogy az előadás végeztével valamiféle segítséget adjanak a látottak feldolgozásához. Leggyakrabban egy olyan beszélgetést ajánlanak, ahol az előadás felvetette kérdések továbbgondolására nyílik lehetőség, esetleg a témában jártas szakember segítségével. (A gyáva után például addiktológus szakemberrel találkozhatnak a diákok, ha a drogprevenció problémája egyébként is foglalkoztatja őket.) Az előadásokat követő feldolgozó beszélgetéseknek az a legfőbb jelentősége, hogy fontos témákat lehet úgy szóba hozni, hogy az később is beszédtéma maradhasson a csoporton belül. Például az Első óra utáni beszélgetés verbalizálhatja az egyébként mindenki által amúgy is tudott, de nyíltan nem tárgyalt erőviszonyokat, egymás közti játszmákat, és így katalizátora lehet egy nyíltabb és talán bátrabb kommunikációnak az osztályon belül, és ezáltal az osztály kap egy bátorítást, hogy maga forrja ki a problémáira a megoldást.

A feldolgozás egy másik lehetséges módja az előadást követő drámafoglalkozás lehet. Egyre több produkció választja a gondolkodásnak ezt a formáját, legrégebben a Kolibri Színház él vele. Nagy tapasztalattal bíró szakemberei, színház- és drámapedagógusai vannak, és jónéhány éve kínálják már lehetőségként drámafoglalkozásaikat iskolai csoportoknak. Talán ezért is vállalkoztak rá, hogy a Helló, náci! című előadásuk felnőtt közönségével is megcsinálják a szemlén a foglalkozást.

A Tóth József rendezte előadás egy keletnémet kisváros őrszobáján játszódik nagyjából egy óra alatt, ahová egy tetőfedőnek tanuló keletnémet fiatalt (Ruszina Szabolcs) és egy lengyel autószerelő feketemunkást (Szanitter Dávid) zár össze az ügyeletes rendőr (Mészáros Tamás). A helyzet feszültségét az adja, hogy előzőleg a német újnáci fiú néhány társával együtt rátámadt a lengyelekre, akik közül egyet súlyosan meg is sebesítettek. Tulajdonképpen ez az őrszoba az egyetlen hely, ahol ezek az emberek szóba állhatnak egymással – hiszen mást itt nem is csinálhatnak. Súlyosbítja a helyzetet, hogy a rabomobilra való várakozás ideje alatt a sebesült lengyel meghal a kórházban. Mit érthet meg a másik világából ez a két ember, különösen úgy, hogy közben a rendőr is a maga finom eszközeivel manipulálja az érzelmeiket, indulataikat: erről szól ez az egy óra. Óvatos megnyílások és dühödt elutasítások hullámzanak a két fiatal közt, míg végül eljutnak egy röpke percre a közös nyelvig. Az őrszobából mégis mindketten vesztesként távoznak: a lengyelre kiutasítás vár, a németre, attól függően, hogy magára vállalja-e az emberölést a bandavezér helyett, hosszabb vagy rövidebb börtön.

Az előadást követő foglalkozáson három csoportban egy-egy szereplő tulajdonságait, kilátásait, elképzelhető sorsát vizsgálhatták a résztvevők, majd arról készíthettek rövid jelenetet, hogy öt év múlva milyen helyzetben látjuk viszont a szereplőket. Ez utóbbi feladat részint vicces megoldásokat hozott, a német fiúval foglalkozó csoport viszont sehogyan sem tudta megoldani, mert az ő sorsa nagyon sok eldöntetlen tényezőtől függ. Szerencsésebb lett volna egy időben közelebbi és mindenképpen kötöttebb helyzetet választani, például a bírósági tárgyalást. Az, hogy ott ki mit vall, sokat elárul arról, hogyan gondolkodunk az őrszobán történtekről.

Összefoglalásképpen elmondható, hogy a tantermi színház tétje nem lehet más, mint amit az Osztályellenségben követel társától az egyik szereplő: olyat adjon, ami a jelenben érvényes, igazi tudás. A bemutatkozott előadások legjobbjaiban megvan az a lehetőség, hogy ennek az igénynek megfeleljenek.

Megmutatta ez a szemle, hogy vannak már ennek a műfajnak olyan műhelyei, ahol kellő tapasztalat és tudás gyűlt össze, és az elszánás is megvan ahhoz, hogy a középiskolás korosztálynak a saját iskolai közegébe vihető, magas színvonalú előadásokat hozzon létre. Ilyen műhely a Kolibri Színház, ahol régóta programszerűen készítenek (színházi és tantermi környezetbe is) előadásokat az ifjúságnak. Egy másik alkotócsoport, amely szintén rendszeresen készít iskolába vihető előadásokat, a KoMa. Első előadásuk, a Plazma eredetileg bármilyen korú közönségnek bármilyen térben eljátszható produkciónak indult, majd természetes élőhelyet talált az iskolákban. Legújabb munkájuk, a Sárkány pedig a műfajban eddig ismeretlen, új kifejezésmódot használ: bábokkal mesél olyan fiataloknak, akik nagy valószínűséggel jónéhány éve nemigen láttak bábszínházat. Teszi ezt nagy profizmussal és érezhető játékkedvvel. Ezzel arra is példát mutat, hogyan lehet képzőművészeti igényességű vizuális világot varázsolni egy tanterembe. Intenzív műhelymunka áll a Káva Kulturális Műhely és a Krétakör együttműködése mögött is, ami a színházi nevelés másfél évtizedes tapasztalatát társítja egy progresszív színházi alkotó útkeresésével.

 

Lábjegyzetek:

[1] Az Ellenfény 2007/8–9. számában kerekasztal-beszélgetés olvasható az előadásról. A beszélgetésen résztvevő drámapedagógusok, színházi szakírók és a rendező, Schilling Árpád számos olyan szempontot felvet, ami a tantermi színházi előadások alapkérdése is.

 

[2] A programok időbeli ütközése miatt nem volt lehetőségem megtekinteni a KoMa Kisded játékok c. előadását, és ezt sajnos előzetesen sem láttam. Ugyanígy nem találkoztam a szemlét megelőzően a K.V. Társulat Fellebbezés c. produkciójával, amiről a találkozón tartott félórás demonstrációjuk alapján érdemi képet alkotni nem tudok.

[3] A program a Krétakör szakmai együttműködésével jött létre.

[4] Szerkesztette: Wizner Vég Balázs. Palatinus, Szabad Iskolákért Alapítvány, 1999.

11. 04. 24. | Nyomtatás |