Hallgat a felszín, részeg a mély

Yasmina Reza: Az öldöklés istene – Vígszínház

Nincs arra semmilyen racionális indok, hogy estéről estére ezren nézzék meg Yasmina Reza visszafogottan lélektani, négyszereplős kamaradrámáját. Ahhoz, hogy mégis újra és újra megteljen a Vígszínház hatalmas nézőtere, valamilyen „trükkhöz” kell folyamodni. A legegyszerűbb lehetőség a bulvárosítás.
Kovács Bálint | 11. 01. 21.

A magyar származású, világszerte ünnepelt Yasmina Reza eltérő színvonalú, de ugyanarra a kaptafára felhúzható drámái közül a Vígszínházban nem a legjobbat, nem a legérdekesebbet, hanem a legnépszerűbbet vették elő: a West End-i bemutatón Ralph Fiennes, a Broadway-n James Gandolfini játszotta Az öldöklés istenének egyik szerepét. A 2006-os, Magyarországon most először látható dráma annak a bizonyos kaptafának a leginkább lecsupaszított verziója: két házaspár találkozik az egyik család lakásán, hogy megbeszéljék a gyerekeik között kialakult konfliktust, majd a veszekedéssé fajuló beszélgetés közben felszínre kerül igazi jellemük és a párkapcsolataik minden elnyomott problémája is. Mivel tehát a dráma váza szinte olyan egyszerű, mint egy drámaíró-tanfolyami gyakorlat, a rendezéssel végletesen (át)formálható: ugyanaz a színmű tűnhet szolid, nem túl mélyen, de mégis az emberi lélekkel foglalkozó drámának és harsány, röhögtető bulvárdarabnak is. Az előbbi csak kis térben, érzékeny rendezéssel működhetne jól, az utóbbi viszont eljelentékteleníti a mélységet, amellyel pedig amúgy sem bánt túl bőkezűen az írónő.

Az előadás első harmadában úgy tűnik, Kamondi Zoltán rendező a középutat választotta. Mind a négy színész precízen játssza aprólékosan kidolgozott karakterét a falak mintázatát alkotó, több ezerszeresre nagyított tenyér vonalai, ráncai közt – Árvai György díszlete mintha az itt elérhetetlen testközelséget volna hivatott pótolni, de valamivel didaktikusabban érthetjük úgy is, hogy a szereplők az indulatokért, agresszióért felelős öldöklés istenének „markában vannak”. A lelkiismeretes szerepfelépítést segíti mind a díszlet, mind Marina Sremac jelmezei is, amelyek jelzik a jellemek fundamentumát. Alain, a vendégségbe érkező férj (Kern András) öltönyben van: olyan ügyvéd ő, akinek minden találkozó egy hivatalos eseménynek felel meg, épp ezért nem is igen foglalkozik érzelmekkel. Felesége, Annette (Eszenyi Enikő) csinos, mivel tetszeni akar a lehető legtöbb embernek – külcsínben és belbecsben egyaránt. A megsérült fiú anyja, Véronique (Börcsök Enikő) egyénieskedő, „alternatív” ruhában van, amellyel egyrészt sznobságát fejezi ki, másrészt hangsúlyozza megfellebbezhetetlen egyedülállóságát is. Férje, Michel (Epres Attila) ingben, nyakkendőben és kötött mellényben igazi kispolgár, szinte látszik a nyakkendőjén, hogy nemhogy felesége kötötte meg, de ő választotta ki a szekrényből és a boltból is. Az ő jelmeze ráadásul nem csak szó szerint réteges: a mellényt levéve egészen másmilyen, sokkal megnyerőbb benyomást kelt. Ő és felesége fotelben ülnek, míg vendégeik kanapén: emiatt egyrészt azonnal látszik a házigazda pár közötti távolságtartás (és valóban, Börcsök és Epres már az előadás elején is egyértelműsítik a köztük lévő feszültségeket, míg Eszenyi és Kern között csak később válnak nyilvánvalóvá), másrészt lehetőséget ad a középen ülő Epresnek, hogy nem csak szavaival, de testével is hol ide, hol oda hajoljon – hogy a kecske is jóllakjon, a káposzta is megmaradjon, ahogy partnere fogalmaz.

 

az-oldokles-istene-vig1

Fotó: Dusa Gábor

 

Hasonlóan jól kidolgozott a négy színész játéka is, kezdve azzal, hogy az arrogáns Alain egymáson átvetett lábakkal terpeszkedik a kanapén, míg a minden feszültséget kerülő felesége magát kicsire összehúzva, szorosan összezárt lábakkal ül. Börcsök Enikő egy pillanatig sem próbál úgy tenni, mintha Véronique-ot nem bántaná mélységes mélyen, hogy bántották a fiát, míg Eszenyi Annette-je minden erejével azon van, hogy elkerüljék a nyilvánvaló feszültség felszínre kerülését. Eszenyi irdatlanul kis tűrőképességű nőt játszik, aki nem bírja elviselni, ha bárki felizgatja magát (legyen az akár a házigazda anyukája a telefon túlvégén) – az ő értelmezésében azért hányja el magát idővel Annette, mert nem bírja a feszültséget. Kern Alainjének más a stratégiája: nem vesz tudomást semmiféle szavak mögötti érzelemről és a társadalmi konvenciókról sem; amikor Michel büszkén kezébe nyomja cégének katalógusát, rá se néz, úgy adja tovább. (Jellemző, hogy Eszenyi kedvesen mosolyogva végiglapozgatja azt.)

Mindkét anya igazi anyatigris, de míg Eszenyi saját sérelmének fogja fel azt is, amit fia ellen követtek el („Bruno nem vette be Ferdinand-t a bandájába” – kiáltja el magát olyan számon kérően, mintha őt magát inzultálták volna), addig Börcsök úgy „védi” saját fiát, hogy mindenki más gyerekét rosszabbnak próbálja meg beállítani nála. A két apuka viszont nagyon is eltérő jellem: mikor kiderül, hogy mindketten bandavezérek voltak kiskorukban (vagy csak így emlékeznek rá), Epres pacsit adna Kernnek, ám az meg sem mozdul, nem alacsonyodik le a testi kontaktusig senkivel, akit fejben maga alá sorolt.

Ha nem is katartikus, legalábbis élvezetes ez a koncentrált és átgondolt játék. Azonban még a darab fele előtt Annette elhányja magát, és itt megfordul az egész előadás. Itt ugyanis a színészi színházba belép a rendező, és abszurdba fordítja a játékot. A négy színész diszkófények mellett mikrofont ragad, és mire befejezik dalukat, a falakra szerelt digitális tükör (valójában kijelző) torzítva kezdi el mutatni a világot, a falak, akár az ujjak a tenyéren, jócskán befelé dőlnek. Míg a görbe tükör meglehetősen egyszerű metafora, és a falak dőlése is érthető egyszerűen csak az indulatok miatt a négy sarkából kifordult világ jeleként, addig az öldöklés istenének markáról szóló értelmezés mellett jelentheti akár azt is, hogy ez a bizonyos marok egyre szorosabbra zárul.

Ha a zárszóig nincs is több éneklés, az abszurditás akkor is megmarad: a jellemeket egyébként is szelíden karikírozó drámát Kamondi szélsőségesen kifordítja – jellemző a végletességre, hogy míg a darabban „ügyetlen püfölésről” van szó, addig Börcsök percekig rugdossa a már földön fekvő Eprest, majd hosszú ideig ütlegeli teljes erejéből egy üveggel. Kamondi görbe tükre még a falon lévőnél is látványosabb képet mutat, nála a szereplők az indulat miatt nem egy fontos lépéssel lépik túl a társadalmilag elfogadott viselkedést, hanem olyan messzire vágtatnak tőle, hogy ha visszanéznének, már nem is látnák azt. Nem lehet azt mondani, hogy ne lenne érvényes ez a kivitelezés, viszont a drámában az az érdekes, hogy szereplői lassan, észrevétlenül lépik át az ésszerűség és illedelmesség határát – míg Kamondinál gyorsan és egyértelműen, így pedig sokkal kevésbé érdekes az egész szituáció.

Nem szükségszerű viszont, hogy az abszurditással a nevettetés görcsös igyekezete is együtt járjon –  hogy Kamondinál mégis így van, az az előadás legsúlyosabb problémája. Eszenyi hányása kis túlzással magában is ugyanolyan hosszú jelenet, mint az egész addigi eseménysor – a közönség kacag, az előadók pedig pancsolnak a túl könnyű sikerben. Innentől minden lehetőséget megragadnak, ami röhögést okozhat, még az sem számít, ha az kifejezetten ízléstelen, mint az újabb és újabb hányós poénok vagy főként a kéjtől remegő Annette bugyijából előhúzott, rezgő mobiltelefon. Pár másodperc nevetésért félredobják, ami az előadás elején jó volt: a remek jellemábrázolást – a merev Kern például táncikálni kezd, hogy Börcsök gesztusait parodizálja. És hamar előjön minden vígjáték legolcsóbb eszköze, az alkohol is: attól a pillanattól fogva, hogy a darabban előkerül az első pohárka rum, a színpadon mindenki holtrészeggé válik, hogy a legócskább, egyik színész megszokott színvonalához sem illő dülöngéléssel-kiabálással indokolják meg tetteiket és szavaikat. Mert nem csak az olcsósággal van gond: az alkoholban feloldódik a lényeg – a motivációk, az egyes szereplők által bejárt utak ívei is.

Kamondi Zoltán olvasata – legalábbis a dráma második feléről – azt sugallja, hogy egy, a Vígszínházat minden nap megtöltő, tehát rendkívül széles közönség vélt vagy valós igényeit csak úgy lehet kielégíteni, hogy a nagy színház nagy színpadán minden mozzanat fel van nagyítva, minden hatáskeltésre alkalmas gesztus, mondat, hang, viszony és mimika annyira ki van hangsúlyozva, amennyire csak lehetséges. Azaz csak a bulvárral – mondhatnánk. Ám az lekicsinylő lenne a minőségi bulvárral szemben.

 

 

Yasmina Reza: Az öldöklés istene

 

Díszlet: Árvai György

Jelmez: Marina Sremac

Zene: Márkos Albert

Dramaturg: Lőrinczy Attila, Garai Judit

Rendező: Kamondi Zoltán

Szereplők: Eszenyi Enikő, Kern András, Börcsök Enikő, Epres Attila

 

 

 

Más is látta:

Zsedényi Balázs: Borul a bili

 

 

KAPCSOLÓDÓ CIKKEINK