Stop!

Krízis – Krétakör

A világban megtörténő események, így az egyes emberi motivációk és az abból fakadó tettek észlelése, megértése voltaképpen nézőpont kérdése. Hol állunk, mit látunk, melyik oldal érint meg minket, melyiket tartjuk valóságosnak, elfogadhatónak, igazságosnak? Mivel akarunk azonosulni, melyiket tesszük az énképünk részévé, vagyis mi lesz számunkra is követendő példa?
Knuth Barbara | 11. 11. 2.

Ezek a folyamatok többnyire jól bejáratott képletek, egyszerű emberi mechanizmusok. Mi történik azonban akkor, ha mindennek jól a mélyére nézünk, és szembesülünk azzal, hogy gondolkodni azt jelenti: látom az egyik és másik oldal igazságát, értem az egyik és másik fél motivációit. Mi történik akkor, ha élünk a gondolkodás nyújtotta szabadsággal? Vajon másként döntünk legközelebb?

A Krétakör legújabb projektje, a Krízis-trilógia már hosszú hónapok óta készül Prágában, Münchenben és Budapesten. A szerencsésebbek nemcsak az utolsó állomáson, a Trafóban találkozhattak az egységes szerkezetben és különállóan egyaránt értelmezhető részekkel, hanem a próbafolyamat során és az első bemutató helyszínén is. (Írásunk erről itt http://www.ellenfeny.hu//attunesek/megtortent olvasható.) A trilógia második része, a Hálátlan dögök című opera bemutatóját a müncheni operafesztiválon, A papnő című színdarabét pedig a Trafóban láthatta a közönség. Az egész estés bemutatón ebben a sorrendben is mutatták be a trilógia részeit, az egyes részek között azonban az idő visszafelé halad. Minél több részletet ismerünk meg a múltból, annál többet értünk meg a jelenből, a mindenkori jelenből, vagyis a néző jelenéből is.

Gát Balázst a filmen a gyerekkorral súlyosan megterhelt, lázadó tizennyolc éves kamaszként látjuk, aki éppen a saját életét, a maga társaságát igyekszik kialakítani. Első lépések ezek az önálló életben, ettől kezdve már mindennek a következményét neki kell viselnie, még akkor is, ha itt éppen a következménynélküliség, a hatástalanság a legsúlyosabb teher. Kísérlete, hogy felgyújtsa magát egy prágai ház tetején, csupán egy amatőr filmes rövid felvételévé válik, lázadása nem renget meg világokat, de még a saját életét sem képes megváltoztatni – másnap tiszta lepedők között ébred és az élet halad tovább a megszokott mederben. A film mindvégig a fikció és valóság kérdését feszegeti, a több narratívának köszönhetően pedig nem egy fókuszból vizsgálja a történteket, hanem kísérletet tesz arra, hogy a film vizualitásával az esztétikai megközelítésmódot vegyítse a játékfilm elemeivel, így hozzon létre új minőséget. Balázs belső világa tehát nem csupán önmagában, a maga szürreális képiségében, hanem sokkal tágabb kontextusban jelenik meg, és felszínre kerülnek a családi és nemzeti gyökerek, a közösség és a környezet kérdései is. Ezzel a kezdő lépéssel meg is kapjuk a trilógia fő fókuszpontját, innentől Balázs sorsán, és ezzel párhuzamosan a gyerekvilágon keresztül ismerjük meg valójában a család többi tagját és a társadalom egyes szeleteit. Hiszen az, ami egykor a szülők döntése volt, az a gyerekek sorsában csapódik le a legmarkánsabban.

 

krizis-halatalan-dogok-2

Hálátlan dögök - Fotó: Dusa Gábor

 

Némiképp erre a gondolatra rímel a trilógia második részét alkotó opera is, amelyben egyfelől Gát Gyulával ismerkedhetünk meg közelebbről, méghozzá pszichiátriai praxisa közben, lényegében kezeltjének, a hétszeres gyerekgyilkosnak a szemszögéből. Gyula családi történetéből ebben a részben annyit tudunk meg, hogy a feleségét éppen ő vitette elmegyógyintézetbe. Nem is a tények közlése, a történet részletes megismerése szempontjából fontos ez az egység, inkább a mögöttes érzelmi mozgatórugók, a félelmek feltárása miatt. Lilla, a felesége, már csak telefonon tud kapcsolatba kerülni családjával, de elsősorban az apával, Gyulával beszél. A fiukat, Balázst a jól bevált módon az apa nemcsak fizikailag, hanem érzelmileg is leválasztja az anyáról, a feszültség pedig annyira felerősödik, hogy a fiú szinte már fél kapcsolatba kerülni anyjával. Szorongása egyértelműen a szülők öröksége, az ő megoldatlan élethelyzeteik, meghozatlan döntéseik következménye.

A Hálátlan dögök azonban nemcsak ezt a feszült családi állapotot mutatja be, és utal ismét csak a szülői örökség kérdésére, hanem egy ennél sokkal markánsabb társadalmi tételt is megfogalmaz Ádám történetén keresztül (akivel éppen a pszichiáter dolgozik). Erről a betegről ugyanis megtudjuk, hogy már hét gyermeket ölt meg – akik mind Gát Gyula korábbi, sikertelenül kezelt paciensei voltak. A pszichopata Ádám mintegy a halál angyala szerepében tetszelegve váltotta meg őket a földi szenvedéstől. Az opera kezdőképeinek családi szólamai után így veszi át a hangot Ádám, aki sorra mutatja be az áldozatok, a hattól tizennyolc éves gyerekek történetét. Az ajtó kitárul, betódulnak a halott gyerekek, s mintegy haláltáncot járva végül mindannyian eltűnnek a sötétségbe, amely nekik mégsem jelent feneketlen mélységet, inkább a gondoktól, a feldolgozhatatlan traumáktól való megszabadulást. És bár történeteik bizonyos részleteket leszámítva teljesen különbözőek – egyeseket vertek otthon, másokkal semmit sem törődtek, megint másokat árvaházba adtak –, mégis egységesen, közös szólamban zengik: „Nem való mindenkinek gyermek!" Ezzel a mondattal fogalmazzák meg azt fő tézist, amely messze kiemelkedik a trilógia fölvetett kérdései közül.

 

krizis-halatalan-dogok-1

Hálátlan dögök - Fotó: Dusa Gábor

 

A gyerekek a fejünkre olvassák társadalmunk minden betegségét, torzulását, amelyet kénytelenek elszenvedni, hiszen helyzetükből adódóan törékenyek és gyengék. Az opera során folyamatosan ütközik egymással a két oldal, a szép és a rút, és ennek kereszttüzében hol gyönyörködünk a gyermeki szépségben és ártatlanságban, hol pedig elborzadunk, amikor meghalljuk a történteket, és belelátunk kicsiny életük keservébe. Ezt a kétszólamúságot a zene is csak tovább fokozza. A Dargay Marcell által komponált dalok végig illeszkednek a gyermekek lelki habitusához, engedik őket megszólalni, megnyílni. Így például a legkisebb lány zenei kísérete egy gyermekdal zenei ívére épül, egy nagyobb lány betétdala pedig zeneiségben a dzsessz felé hajlik, hogy ezzel jobban kifejezhesse ennek a tininek a tragédiáját, aki cseperedő nőiségében magára erőlteti az érett nő külsőségeit, szendesége miatt azonban áldozata lesz ennek a szerepnek. A legtöbb zenében mégsem fedezhetőek fel explicit utalások, leszámítva az utolsó tételt, amely az egész zenei anyagban a legszabályosabban szerkesztett zenei motívumot, a barokk passiót eleveníti meg előttünk. Ez a passiószituáció azonban itt éppenséggel nem Jézus, hanem az egyik gyermek szenvedéstörténetét és halálát meséli el.

A zenei anyag, az élőzenei kíséret természetes módon teszi statikussá a trilógiát. A precízen szerkesztett koreográfián – a gyerekek székeken ülnek, onnan állnak fel, jönnek előre és mesélik el történetüket egy-egy saját mikrofonnal, amelynek megkoreografált használata szintén jelentéssel bír – és a zenei komponáltságon keresztül azonban sokkal nagyobb feszültséget teremt ez a rész a nézőben, hallgatóban. Ez talán annak is köszönhető, hogy az opera elsősorban hangzó élményt hoz létre, ami a hallgatáson keresztül fejti ki hatását a befogadóban, így a színpadi események erősíteni vagy kioltani tudják a zenei hatáskeltést. Ezúttal azért erősíthette a zenei hatást a színpadi megjelenítés, mert nem eljátszani akarta a történteket, nem is illusztrációja volt a dalokban elhangzó szörnyűségeknek a játék, hanem elemelkedett tőle, mintha egy közös emlékezeti mezőbe helyezte volna a szereplőket. Olyan apró motívumokkal kapcsolódtak egymáshoz, mint a mindenkinél megcsendülő, a véget sejtető triangulum, vagy éppen azok a mondatok, amelyek ritkán hangzottak ugyan el, de jól kivehetően nemcsak a mozdulatokban, de a szavak szintjén is várták egymást, és végül mindannyian találkoztak, immár odaát.

 

krizis-halatalan-dogok-3

Hálátlan dögök - Fotó: Dusa Gábor

 

A családi trauma horizontja ezen a ponton kitágult, és több kérdésre is választ keresett, vagy éppen több jelenség kapcsán igyekezett föltenni a leginkább húsbavágó kérdést. Vajon az, aki hivatása szerint birtokában van a psziché működésének ismeretének, valóban ismeri az embert, vagy csak a tanultak alapján tudja elemezni a történteket? Vajon az ilyen jellegű tudás nem tompítja el természetszerűen az emberi empátiát? Milyen emberképet fog számon kérni egy ilyen ember a saját családtagjain? Valóban megérti, egyénnek tekinti őket, vagy pusztán holmi mechanikus emberképpel azonosítja őket? És vajon ezeket az egyes kirívó gyermekbántalmazási eseteket megismerve egyáltalán felrémlik-e előttünk a szülő, és felelősségre merjük-e vonni korunk gyermekeinek szenvedéseiért őket, vagy éppen saját magunkat? Ezekre a kérdésekre számtalan választ találhatunk, habitusunk, életkorunk, tapasztalatunk alapján. Az azonban bizonyos, hogy ahhoz, hogy szabadon el tudjunk kezdeni gondolkodni bizonyos társadalmi kérdések mentén, először a kérdést kell megtanulnunk feltenni.

A Krízis-trilógia összetettségét, lehetséges értelmezési szegmenseit azonban nem csak az elért eredményeikből kell levezetnünk, elemeznünk. A megtett út és az ahhoz választott eszközök legalább olyan fontosak, ha nem fontosabbak, mint a nézőnek felkínált előadás. Hiszen a projekt valamennyi része arra épült, hogy együtt dolgoztak diákokkal, tehát nem professzionális alkotó csapattal hozták létre az elkészült produkciókat, hanem olyan amatőrökkel, sőt, törékeny, bizonyos szempontból sérülékeny gyerekekkel, akiknél a folyamat során minden apró lépés számít. A végeredmény – ha ezt egyáltalán annak tekinthetjük, és nem éppen egy termékeny kezdőpontnak – jól bizonyítja, hogy a felkészülés során minden olyan elemet fontosnak tartott a projekteket vezető Fancsikai Péter, Gulyás Márton és Schilling Árpád (valamint az ő munkájukat segítő drámatanárok: Fazekas Mihály, Kardos János, Sereglei András), ami ebben a folyamatban elengedhetetlen. Az anyagot nemcsak ráírták ezekre a szereplőkre, hanem velük együtt írták. Igaz ez a zenei anyagra, a film kísérleti periódusára és a harmadik rész gyerekszereplőire is. Így nem valamiféle külső szerepet vettek föl a diákok, hanem elkezdtek otthonosan mozogni abban a közegben, amelyet ők maguk teremthettek meg vezetőik segítségével. A legegyszerűbben úgy fogalmazhatnánk, hogy kíváncsiak voltak rájuk a felnőttek, akik szintén kíváncsiságot ébresztettek a darab témája iránt. Ezen a termékeny talajon igazi találkozás születhetett az előre feltett kérdések, a megálmodott koncepció és a diákok világa között. Ennek köszönhetően pedig a gyerekek is természetesen léteztek a színpadon.

 

krizis-papno-1

A papnő - Forrás: osono.ro

 

A trilógiát lezáró vagy éppen a komplexebb megértést segítő harmadik részben, A papnőben az anya, Gát Lilla (itt Sárosdi Lilla néven bemutatkozva) és Balázs egy erdélyi faluba költözik. A színházi világból kiábrándult színésznő ezen a helyen keresi új önmagát, a küldetés lehetőségét, ezért dönt úgy, hogy drámatanár lesz. A nagy vállalkozás azon túl, hogy gyönyörű pillanatokat, a gyerekek megismerését, képességeik kibontását rejti magában, természetes ellentéteket generál a falu felnőtt lakossága és Lilla, de legfőképpen a pap, Lóránd és az új módszerekkel dolgozó tanárnő között. Az egyik legerősebb képe ennek a résznek az a pillanat, amikor Lilla, mint liberálisabb, a gyerekek szabad gondolkodását és a jövőre való nyitottságot serkentő felnőtt áll az egyik oldalon, a másik póluson a helyi pap beszél hasonló meggyőződéssel arról, hogy a hit megkerülhetetlen ezeknek a falusi embereknek az életében. Kettejük között pedig ott sorakozik egy oszlopban a mozdulatlan gyereksereg, akiknek a jövője múlhat ezen a csatározáson.

Lényegében mindkét oldal ugyanazt akarja, ugyanúgy ezekért a naiv és ártatlan gyermekekért küzd, csak a saját módján, a saját rendszerében állítja fel a fontossági sorrendet. Ennek a színházi pillanatnak a drámaisága azonban mégsem abban érzékelhető csupán, hogy milyen különböző eszközökkel szeretnék elérni hasonló céljukat, hanem hogy nem alakul ki közöttük valódi párbeszéd. És később se jöhet létre ez a kapcsolat, hiába válhatna a falusi drámatanárnő szerepe, küldetése szerint (és a cím által sugallva is) a pap kiegészítő párjává, a papnővé.

 

krizis-papno-2

A papnő - Forrás: osono.ro

 

Stop! – Állít meg egy jelenetet Lilla, amelyben éppen összeverekedtek testnevelésórán a fiatalok, és elcsattant egy pofon. A valós tornaórai helyzetből egy szempillantás alatt a drámaórán találjuk magunkat, mintha az előző jelenet csupán azt szimulálta volna. Összedugják a fejüket a gyerekek, és kis kupaktanácson megbeszélik, hogy mi váltotta ki ezt az eseményt, ki érdemelne érte pofont, milyen megoldási lehetőségek lennének... Vagyis ránéznek más szemmel a történtekre, hiszen ahogy elemzik a folyamat egyes állomásait, sokkal több dolog derül ki, mintha felületesen ítélkeznének. És ettől kezdve ez a „Stop!" többször is elhangzik, többször is megállhatunk a folyamat áramlatainak örvényében, sőt, mintha nekünk is lehetőségünk lenne megállítani egy-egy helyzetet.

Az, hogy a nézőt véleményén keresztül igyekeznek bevonni az előadásba, szintén fontos eleme a trilógiának. Az első két részben ez nem annyira hangsúlyos, hiszen a Hálátlan dögökben is csak annyira kerülhetünk közel a szereplő gyerekekhez, hogy haláluk után közénk ülnek le. A papnőben azonban már kérdéseket is kapunk az egyik gyerekszereplőtől. Ez a helyzet lehetne nagyon mesterkélt és kínos is, hiszen mindig rizikós a közönségre szerepet bízni, ebben a helyzetben azonban valóban kapcsolat alakul ki a két fél között. A titok talán abban áll, hogy a bátor fiú olyan kérdést tesz föl, ami valóban foglalkoztatja, foglalkoztathatja őt. „Mit gondoltok, mi a szerepünk ebben az előadásban? És mit gondoltok, mi a szerepünk az életben?" Nem egyszerű kérdések ezek... És míg az elsőre úgy-ahogy megadtuk a választ, addig a másodiknál már inkább csak hallgattunk. Ahhoz, hogy válaszunk ne pusztán prédikáció legyen, ahhoz magunknak is fel kellett (volna) tenni a kérdést.

 

krizis-papno-3

A papnő - Forrás: osono.ro

 

A krízis ezen a ponton válik minden szinten érthetővé, átélhetővé. A történetben az egyéni és a társadalmi szálak is összeérnek. Semmi sem értelmezhető egymagában, minden összefügg mindennel, hiszen Lilla ottlétét megnehezíti a falu közösségének unásig megszokott életvitele, megrögzült gondolkodásmódja, valamint fia, Balázs, aki nem képes és nem hajlandó hozzászokni ehhez az új közeghez (ahogyan anyja sem igyekszik őt bevonni a gyerekekkel közös játékos munkafolyamatba). De a legnagyobb Gát, talán éppen saját maga, Lilla ebben a helyzetben, aki későn hozta meg ezt a döntést, későn kezdett el gondolkodni, és a faluban is csak a saját feje után ment, nem vett figyelembe másokat. Így a krízis ezen a ponton sokkal inkább értelmezhető egyfajta énválságként, amelyben a legnagyobb nehézséget önmagunk definiálása okozza. Amint ez a feszültség oldódna, tisztulhatna a kép, változna a környezettel való viszony, az élet minősége, értéke... A sztereotip gondolkodáson túl, amely sok esetben másokban, vagy éppen eszmékben keresi az elvesztegetett élet bűnbakját, az előadás képes kristálytisztán elénk állítani azt a helyzetet, amelyben láthatjuk az egyéni felelősségvállalás szerepét és súlyát az élet különböző területein meghozandó döntéshelyzetekben.

Az előadás része volt az a videó-bejátszás is, amelyben a faluban élő gyerekek reflektáltak arra, milyen nekik Lilla távozása utána az élet, aminek része az is, hogy milyen változásokat indított el az életükben ez a néhány hónap. Ezeknek a jeleneteknek a szépsége az őszinteségben, a bennük feszülő kérdéseknek, kételyeknek a kimondásában rejlik. Senkit nem hagyott érintetlenül, mindenkiben kicsit fordult a világ, az élet mégis megy tovább a saját kerékvágásában, ahogy a gyerekek tovább róják köreiket tornaórán a vasszigort tartó testnevelő tanárnál... ahogyan mi is felállunk taps után, és tétován vagy éppen sietve elindulunk...

Stop!

Vagy vizsgáljuk csak meg ezt egy másik szemszögből!

 

 

Krízis

 

I.RÉSZ: jp.co.de (film)

Forgatókönyv: Schilling Árpád, Fancsikai Péter

Operatőr: Rév Marcell

Rendező: Fancsikai Péter

Szereplők: Budai Balázs, Sárosdi Lilla, Kovács István, Czagány Klaudia, Oleg Vorslav, Bodrogi Jenő, Farkas Kornélia, Farkas Szebasztián, Farkas Szilveszter, Farkas Szilárd, ifj. Farkas Szilárd, Farkasné Dósa Cecília, Vas János, Vargáné Kerékgyártó Ildikó, dr. Hadas Miklós, Jana Baierová, Jovana Bobić, Christian Günther, Jake Haskell, Svetlana Karadimova, Ana Kiš, Tatjana Mihalina, Oliver Musić, Diego Rojas Ortiz, Otakar Šimek, Eduardo Soares, Simon Sramek, Miljana Zeković, Miles

 

II. RÉSZ: Hálátlan dögök (opera)

 

Történet: Gulyás Márton, Schilling Árpád

 

Zeneszerző: Dargay Marcell

Librettó: Schein Gábor

Rendező: Gulyás Márton

Szereplők: Kovács István, Kovács Annamária, Megyesi Zoltán, Fehér László, Kovács Ráchel, Goda Sára, Bojtos Luca, Kovács Jonatán, Horváth Dominika. Zenészek: Dargay Marcell, Ablonczy Keve,
Bolcsó Bálint. Accord Quartet: Mező Péter, Veér Csongor, Kondor Péter, Ölveti Mátyás

 

III. RÉSZ: A papnő (színdarab)

 

Író, rendező: Schilling Árpád

Szakmai partner: Osonó Színházműhely / Bartha Lóránd, Daragics Bernadett, Fazakas Mihály, Mucha Oszkár

Szereplők: Sárosdi Lilla,Terhes Sándor, Bartha Lóránt, Bíró Kálmán, Bajka Márta, Bartha Levente Sándor, Boldizsár Emese, Daró Annamária, Dima Zsolt, Dobondi Jolán, Gábor Kinga Kati, Imre - Munteanu Kikerics Kata, Incze Eszter, Komán Attila, Korodi Janka, Lukács Erika, Maksai Erzsébet, Márton Ágnes, Ötvös István, Tankó Tímea Mónika

 

Helyszín: Trafó Kortárs Művészetek Háza

 

Idő: 2011. október 21–27.

 

 

Más is látta:

Ady Mária: Tragikus infantilizmus

Bóta Gábor: A basáskodó hatalom diktátorai

Ugrai István: Egyre sokasodó kérdőjelek

 

 

Trailerek:

Jp.co.de

Háltálan dögök

A papnő