Little álom

(Családom és más.) Bámulatos az a koherencia és következetesség, amely Zsótér Sándor gondolkodásmódját jellemzi. Egyetlen pillanatra sem engedi elfelejteni, hogy „ez itt színház": állandóan kutatja és fölmutatja a színházat; a lehető legtermészetesebb módon – szinte észrevétlenül – lép reflexív viszonyba az általa választott szerzővel-szöveggel-színjátékkal. Teszi ezt úgy, hogy – éppen a sokrétű reflexív viszony és a finoman hangsúlyozott színháziasság révén – minden gesztusa az elevenünkbe talál. Így aztán megalkotja a saját színháztörténetét is. A családi működés – ma újra megfogalmazni való – tematikája fűzi össze a 2015-ös kecskeméti Macska...-rendezést a 2016-os szombathelyi Kísértetek-előadással; Ibsentől persze a drámatörténetben is voltaképpen „egyenes úton" juthatunk el Tennesse Williamsig. Zsótér választásai sokszor „ellenválasztásnak", provokációnak tűnnek: mintha részben éppen az érdekelné, hogy a kánonban hátrébb sorolt darabokkal – például a kevéssé ismert Kísértetekkel vagy a „giccses" Tennessee Williamsszel – mit lehet kezdeni. (Mondjuk a giccshez való viszonyt beemelni az előadásba.) De a felszíni hasonlóságoknál többről, másról is szó van: szemléletről, struktúráról, problémáról, megoldásról – vagy inkább a megoldás lehetetlenségéről. Csak egyetlen példa: ami a kecskeméti Macska...-előadásban a (hálószoba)függönyök folytonos el- és visszahúzása, az a szombathelyi Kísértetekben a hatalmas festmények nem szűnő tologatása, a tér állandó átrendezése. A hazugságból azonban végső soron se itt, se ott nem „csinálnak" igazságot: a festményekből épülő labirintusnak nincs kijárata, a félkörben futó narancsszín – vagy mondjunk inkább napszínűt? – függönyök pedig a teljes kör érzetét keltve végül rázárulnak a szereplőkre. A kör: nem a lineáris, hanem a körbenjáró, ciklikus – időtlen – idő. Megszakítója a halál, továbbgörgetője a születés. Zsótér fontos rendezői erénye, hogy – állandó munka- és alkotótársai közreműködésével – képes érzékeltetni és megjeleníteni ezt a kétféle időt. Mintha családi fotóalbumok lapjai pörögnének. Különféle alakzatokba rendeződő figurák néznek ránk (felénk), szinte sose fordulnak egymás felé.

(Csupasz dombokon.) A Tennesse Williams-előadásban az ötvenes évek Amerikája az ötvenes évek és a jelenkor Magyarországába tűnik át. Ambrus Mária és Zsótér Sándor újrafordította – újraírta – a darabot; és a zseniális végeredmény paradox módon szinte a „lefordíthatatlanság" apoteózisaként működik. Külön alapos elemzést érdemelne az a nyelvi rétegzettség, összetettség, amely a Macska a forró bádogtetőn – a darab és az előadás – referenciális idejét-világát folyton összeütközteti a jelenkor magyar világával. Így kerülnek a Barcelona környéki csupasz dombok és a dombokon futkározó csupasz gyerekek közé a borsodi dombok és a borsodi dombokon futkározó csupasz gyerekek. Egyik retro-világ tükröződik – és tükröződve eltorzul – a másikban: a Mississipi-delta a Duna-deltában, a múlt század közepén érvényes amerikai vidék a jelenkori magyar vidékben, az amerikai ültetvényes a mai földesurakban, a hajdani amerikai álom a mostanában végképp szertefoszlani látszó magyar álomban, az amerikai piac a nagy európai végkiárusításban, a „rendes" család modellje – apuka, anyuka, rengeteg föld, rengeteg pénz, alig valamivel kevesebb gyerek – a mai rendes (magyar) családban. A hasonlóságok és különbségek egymásra kopírozott, mozgásban lévő groteszk játéka eleve megfosztja a lényegi kommunikációra („őszinteségre") képtelen, szózuhatagos dialógusokat a melodrámának még az árnyékától is. A „szerelmet csinálni" pragmatizmusa pedig az előadás (egyik) alapmetaforájává válik. Mindeközben a Tennessee Williams-szövegben az orrunk alá dörgölt jelképek úgy lépnek működésbe, hogy nem lóg ki a lóláb. Mintha a világirodalom összes családi drámája összesűrűsödne ebben az előadásban. Ünnepre – a családfő 65. születésnapjára – gyűlik össze a család. De nemcsak a tűzijáték rakétái robbannak, hanem a látszatok fönntartása kedvéért takargatott konfliktusok is. És amikor elfogy az előbb vagy utóbb kiből-kiből mégiscsak feltörő-kibuggyanó-kiáradó szó, akkor következik igazán a csönd – vagy az artikulálatlan üvöltésben megnyilvánuló halálfélelem és fájdalom.

(Bababútor.) Az egyetlen helyszín a hálószoba (ketrec, kalitka): az intimitás helye, amely itt úgy zárt, hogy átjárható. Körbe-körbe. (De hát volt idő, amikor az elhált nászéjszaka bizonyítékát is föl kellett mutatni rituálisan a közösségnek.) A két napsárga kerek, támlás szék látszólag esetlegesen álldogál a térben: a megtervezett rendetlenségnek rendeltetése, jelentése van. Az egyik szék a szabadság igézetét, a végtelen tér látványát ígérő ablak felé néz, a másik befelé. A tér meghatározó bútordarabja – a végül oldalról középre hajózó – óriási franciaágy, rajta két hímzett párna (piros, kék). Az egyiket Maggie/Margit a végkifejletnél gyöngéden a hasához szorítja: mint a kislányok, amikor kismamát játszanak. A nagyméretű tükör hiányzik. Maggie/Margit a megfelelő pillanatban apró bababútort – tükrös szekrénykét – kap föl a padlóról, hogy megpillantsa benne a háta mögött Bricket, aki hanyattfekve az ágyról lógatja le a fejét. Az apró bútordarab a hiányzó gyerek mellett egy pillanatra meghívja ide Ibsen Nóráját is, ellenpontnak: Maggie/Margitnak esze ágában sincs önállónak lenni. Sőt.

(Az ellenkező irány.) Ha látni akarsz valamit, nézz az ellenkező irányba – állítólag ez egy zen tanítás. Mintha Zsótér Sándor pont így működne. Az újra meg újra kijelölt, a megszokáshoz képest mindig ellenkező irány tartja eleven egyensúlyban a rendezéseit. És így működnek Zsótér keze alatt a színészek is. A Macska...-előadás lenyűgöző hatását a kivételes színészi össz/játék alapozza meg. Érződik, hogy színész és rendező egy nyelvet beszélnek; és érződik, hogy ez nem az ismerkedési fázis, a határok és lehetőségek fölmérése, hanem koncentrált egymásra hangoltság, amelyben a színészek úgy őrzik meg a szabadságukat, hogy maximálisan átadják magukat a rendezőnek, mert megbíznak a benne.
„Akkor ugorj le a tetőről, ugorj le róla, a macskák le tudnak ugrani a tetőkről, és sértetlenül a négy lábukra esnek", biztatja Brick Maggie-t. (Át is hárítva rá a felelősséget, de ez más kérdés. Mindenesetre Brick szó szerint ugrott, és begipszelt jobb láb, mankó lett a vége. Így járnak a metaforák, ha testet akarnak ölteni.) De Maggie leugrik: jobban mondva Trokán Nóra ugrik le. Akkor kezdődik az ugrás, amikor kislányosan, dacosan, mégis nyíltan, karcsún – lobogó gyertya – belép a térbe, bemondja a címet (színház, V-effekt), miközben nyakon ragadja, és nemcsak lélegzetelállító, dialógusnak tűnő nagymonológja, hanem az egész első felvonás végéig képes megtartani a figyelmet. Látszólag csak csacsog, tesz-vesz, lazán, oda se figyelve – pedig vaskeménységgel és koncentrációval célra tart. „Mire megy ki, Maggie?", teszi föl Brick a nyitókérdést, amikor kilép, féllábon kiugrál a fürdőszobából a játéktérbe (addig Maggie a falnak beszélt). A praktikus Maggie számára teljesen nyilvánvaló, hogy mire: ha a közmegegyezés szerint az, aki nem produkál gyereket, teljesen haszontalan, ergo az örökségből is kitúrható, akkor nincs mese: gyereket kell csinálni. Ilyen egyszerű: az uralkodó séma mindent legyőz. Innen nézve nincs jelentősége, hogy a legyőzött, elfojtott, elhallgatott szerelem a halálba menekülő Skippert és a bűntudat elől az alkoholba menekülő Bricket (két szépreményű fiatalember) köti össze; a mindent legyűrő séma ereje a lényeg. A szerelmi háromszög harmadik csúcsa Maggie: ok és okozat, tettestárs és áldozat egy személyben.
Brick szerepében Szemenyei János úgy teljes jogú partnere Trokán Nórának a kitartott, lazán megfeszített első felvonásban, hogy alig szólal meg: a jelenléte, józan vagy inkább tárgyilagos részegsége mederben tartja Maggie szóáradatát, amely részben megtöri, részben megerősíti a „csend törvényét" – amely Brick szerint egyébként sem működik (mert attól, hogy valamiről nem beszélünk, még van és pusztít). Pedig a csend törvényének első számú őre és beteljesítője – éppen Brick, a kedvenc: a tékozló fiú.

(Generációk.) Maggie és Brick, Mae és Gooper, Big Mama és Big Daddy – három házaspár, három generáció. Három házasság – a házasság különböző fázisai. Maggie és Brick a leküzdhetetlen hendikeppel – és a „közszolgálati egyetemen" szerzett diplomával – induló kezdők. Mae és Gooper – gyakorló, erejük teljében lévő házasok, ötgyerekes szülők. (És már úton a hatodik „no nyak szörny".) Ők „a férj" és „a feleség" minden hájjal megkent prototípusai a született férjek és született feleségek panoptikumából. Bognár Gyöngyvér és Szokolai Péter visszafogott színészi eleganciával, nagyon pontos (mert épp csak elrajzolt) kontúrokkal játszanak: annyira látszanak, amennyire kell. Amikor Mae („Máj") az odaadó anya szerepében arról áradozik negédes mosolyra húzott viaszbáb-arccal, hogy Big Daddy mennyire örült a „show"-nak, amivel a gyerekek készültek, egy pillanatra Csehov Három nővérének Natasája is átsuhan a színen. Big Mama és Big Daddy – a harmadik generáció. Ők a legrutinosabbak, de éppen az együtt lehúzott-elnyűtt évtizedek és az elmúlás árnyékában már sebezhetők: ahol a jól kigyakorolt koreográfiákat megtöri a váratlanság, emberi arc tűnik elő. Nagy Viktor Big Daddy-je a fekete király (fekete köntös), Brick a fehér király (fehér köntös) a sakktáblán. Különös, táncszerű kettősükben megpróbálják „lenyomozni a hazugságot", és „szembenézni az igazsággal": nem sikerül. Brick hazudik magának tovább Skiperről – Big Daddy rájön, hogy hazudtak neki (ő meg nyilván magának) a leletekről.

(Igazságot csinál.) Az előadás valóságos revelációja Big Mama – Ida – szerepében Csombor Teréz: sírnivalóan nevetséges, nagy sebességű nőszemély, egy letűnt világ, egy avítt stílus operett-mamája, aki olyan sokat tapasztalt, hogy igenis véghez viszi a lehetetlent. A maga számára igazságot csinál a hazugságból. A maszkja – az arca. Az arca – a maszkja. És amikor megriad, mert rájön, hogy a nagy társasjáték hamarosan véget ér, irdatlan mélységeket megnyitó fájdalom sűrűsödik a tekintetében. Ki tudja: egyszer talán ilyen lesz Maggie is. (A családban a legifjabb feleség a finálé előtt szólítja először Bricket „hani"-nak. Mae-nek ez a megszólítás a napi rutinhoz tartozik.)

(Rettenetes gyerek.) A gyerek prototípusát Kertész Kata játssza: igazi „no nyak szörny", nyilván pont ilyen mindegyik. Ráadásul ötöt kitesz: mindenen átgázol, mindig rosszkor érkezik. Amilyen játékos és könnyed, annyira mélyértelmű ötlet és döntés, hogy Tooker pásztor szerepét szintén Kertész Katára bízta Zsótér Sándor. A gyerekhez („mint olyanhoz") és az egyházhoz kötődő „tisztaság" kliséje kap gellert ebben a megkettőzésben: a fakó hangon rosszkor eldarált ima (újabb üres klisé) a mindig alkalmatlan gyerekrobaj párja és tükörképe. Az orvos – Kovács Gyula – a fakó, közönyös, személytelen szakértelem („Dr.") nevében mondja ki a végítéletet.

(Álmodban csak engem láss.) Az öntudatát kikapcsoló „klikkre" gyúró, alapvetően hallgatag Brick időről időre, mintegy automatikusan és mellékesen fütyörészni kezd. Ebben a fülbemászó, valahonnan nagyon ismert, lágy kis dallamban mágikus erő lakozik: életen innen, halálon túl. „Dream, little Dream of me" – világsláger a múlt század 30-as éveiből, megunhatatlanul sok feldolgozást megért. Álmodj rólam, csak egy kicsikét.

Tennesse Williams: Macska a forró bádogtetőn

Katona József Színház, Kecskemét

Fordította: Ambrus Mária, Zsótér Sándor

Díszlet: Ambrus Mária

Jelmez: Benedek Mari

Dramaturg: Ungár Júlia

Zene: Mátyássy Szabolcs

Rendező: Zsótér Sándor

Szereplők: Trokán Nóra, Szemenyei János, Bognár Gyöngyvér, Csombor Teréz, Kertész Kata, Nagy Viktor, Szokolai Péter, Kovács Gyula