Ellenfény Offline - Archívum - 2007 - 2007/2-3. - Tasnádi István - Rádiójelek Taigetoszról

Rádiójelek Taigetoszról

Tasnádi István: Taigetosz csecsemőotthon

A kortárs művészetekkel foglalkozó kurátorok, szakírók és esztéták serege a megmondhatója annak, milyen iszonyúan nehéz egy mai műalkotást bármilyen szemszögből is elhelyezni. Közhelyesen egyszerű a legfőbb indok: még nem született meg az időbeni távolság, amely az illető műre valamelyes rálátást biztosítana. Ráadásul különösen a kortárs művek esetén igaz az, hogy esetleges elvárásainkkal talán épp a mű lényegét fojtjuk meg. És mindehhez hozzáadódik, hogy ebben az esetben kortárs drámákról van szó, ráadásul olyan szövegekről, amelyekből már most előadások születtek.

Sebestyén Rita

Tasnádi István nagyon sok önálló drámai szöveg és adaptáció szerzője. Ezek egy részét a Krétakör Színház vitte színre, és kétségtelen, hogy a társulat látásmódja, interpretációja nagyban befolyásolja a szövegek életét. Nem lehet úgy tenni, mintha a színrevitelek nem léteznének. Ugyanakkor lényeges, hogy a szövegekre úgy tekintsünk, mint önálló művekre. Semmi sem támasztja ezt alá jobban, mint hogy a szerzőnek mindeddig két drámakötete jelent meg (Kokainfutár. Osiris Kiadó, Budapest, 2001; Taigetosz csecsemőotthon. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2004).

A második kötetben, a Taigetosz csecsemőotthonban megjelent darabokkal foglalkozom, amelybe nem az öt, 2004-ig legfrissebb szöveg került, hanem olyan válogatás, amely sejthetően a leginkább markáns írói jegyeket hordozza. Hiszen a két kötet megjelenése közt volt számos adaptáció és még zenés közönségsiker is. Feltehető, hogy belső szelekció történt, amelyre a fülszöveget író Radnóti Zsuzsa is felhívja a figyelmet: olyan drámaszövegek ezek, amelyek „önállóan, az élő előadások nélkül is élvezetes olvasmányok", és valószínűleg az íróhoz legközelebb állóak. Nem a teljes analízis és nem is a kritika igényével szándékozom megközelíteni a darabokat, hanem egyszerűen igyekszem utána járni néhány jellegzetes írói gesztusnak, mozzanatnak. Éppen ezért eltekintek most a kötet végén megjelent és a próbafolyamatok kapcsán született rendezői jegyzetektől is.

Belépő a kötethez a cím: Taigetosz csecsemőotthon. Benne szarkazmus, fogalmi ellentétek összekapcsolása (hátborzongató módon, mint ahogy gyakorta megtörténik a drámákban is), és még anakronizmus is (amely szintén nagyon jellemző a darabokra). A kontrasztok iránti vonzódás persze Tasnádi István minden darabjára karakterisztikus, de talán leginkább szembeugró a kötet utolsó, legrövidebb és igen zavarba ejtő szövegére, a Paravarietére. Az egymásra tromfként következő, ráduplázó jelenetek csakugyan a varieté elegyét idézik; csakhogy itt az egymást követő „attrakciók" magára a nonszenszre igyekeznek rátromfolni. A matyó anyának szerecsen gyermeke születik a felütésben, a konferansz a potenciális nézőket arról igyekszik meggyőzni, hogy felesleges a kabaréba belépőjegyet venni, a nőimitátor valóban nő, és egy középkorú férfit kissé megkésve megölnek, mivel az anyja negyven éve beadott terhesség-megszakítási kérvénye több ízben elveszett a hivatali irattologatásban. A mindössze huszonkét oldalnyi szöveg leginkább kanavászként tekinthető - nem is terjedelme miatt, hanem azért, mert a többi drámát figyelembe véve úgy működik, mint egy zárvány. Megvan benne a szociális érzékenység és irónia, a fekete humor és a meghökkentő antitézisek sora. Sejteti a mélyebb réteget is, amely rendre megjelenik Tasnádi darabjaiban: a világba vetettségnek, kiszolgáltatottságnak és magányosságnak olyan fokát, amely már túllendül a tragédia lehetőségén. Ez nem más, mint a bármiféle jelentőségtől megfosztott alig-lét dramatizálása. Közben arról a paradoxonról is beszél, hogy ez a dramatizálás nem lehetséges, hiszen töredezett, mozaikjelenetekből épülő struktúrája a kisszerűség fokozhatatlanságát jelzi (ízelítőül a 6. jelenet címe: A világ legunalmasabb monológja). Stílusa becsapósan realistának tűnik - mert nem Godot ez már[1], metaforikus tájjal, szimbolikus várakozással -; a beszédmód, az alaphelyzetek döbbenetesen közelítenek a naponta buszon-villamoson hallható stílushoz és tónushoz. Mégis, olyan alaphelyzet áll fenn akár a táncra perdülő szerecsen csecsemő, akár az abortuszra rendelt középkorú férfi esetén, amely az abszurddal is szorosan rokonítja. Nincs rosszabb a címkézésnél, de ez a rövidke dráma erőteljesen összpontosítja azt a hiperrealizmussal feltüntetett abszurdot, amit a kötet másik két darabja majd mélyebben kiaknáz. És ezen darabok stílusvilága mégsem egyszerűen ezzel a két szóval leírható, hiszen itt vannak hol brechtinek, hol népi daljáték-paródiának tekinthető betétdalok, és maga a posztmodern gyűjtőlencse (ez utóbbi fogalom megint csak megúszós-általános, de még nem találtunk ki jobbat).

A Nexxtre és a Hazámhazámra utaltam fentebb. Mindaz, ami a Paravarietére igaz, az erre a két darabra is áll, és ezzel már némiképp megragadható a furfangosan sokrétű szerzői névjegy. Bár az előbbi Amerikában játszódik egy iszonytató valóság-show keretei között, utóbbi pedig a huszadik századvégi magyar történelem parafrázisa: a hétköznapi valósághoz való viszonyuk és mű-világuk nagyon is hasonló. Nincs is annál becsapósabb alapvetés, mint színházra - vagyis a hétköznapi valóságtól bevallottan elkülönülő mű-világra - írni a médiának egy túlhajszolt show-ját, amely éppen azzal kecsegtet, hogy hajszálpontosan követi és egyenes adásban feltárja számunkra a szó szerint húsbavágó realitást. Amerikában játszódik ugyan, de - semmi sem lehetetlen - a nézők sorából előkászálódik a magyar Puskás Attila, aki egyik provokatőre lesz a Gépnarancsból ismert, azóta megöregedett, konszolidálódott és kétségtelenül sokat szenvedett Alexnek. És ha már Gépnarancs: újabb keveredés ez a fikcióval és a valósággal, amelyre az író szinte felnevet: ne is próbáljuk felfejteni a szálakt, éppen az a darab lényege, hogy kibogozhatatlan, szétválaszthatatlan csapdájába kerültünk ennek a szövevénynek. A perverz Madison prostituáltakat kínoz és gyilkol, és mindezt kéjesen videóra rögzíti, ugyanakkor őt magát üldözi a média Plastic Chicken show-ja, amely egyenes adásban akarja közvetítetni a kokainista gyilkos elfogását, és a mikrofon- és kamera elhelyezésének leleményességében nem marad el a gyilkos perverzióitól. (Megjegyzem, hasonló a megközelítés Almodóvar Kika című filmjében.) Nehéz megállapítani, hogy csakugyan a katasztrófák és gyilkosságok kukkolóivá tett média okán van ez így, vagy más okból, de tény, hogy a legiszonytatóbb testi kínzások borzongásánál is szörnyűbbnek tűnik az, ahogyan Alexből a szemünk láttára kísérleti egeret faragnak. Itt csillan fel olyan megélés lehetősége, amelytől az olvasó érzelmileg bevonódhat a történetbe. Talán több esélyünk nincs is erre. Az egyetlen mélyen emberi figura a jó útra tért gyilkos, akinek még egykori pszichiátere is egy korcs szörnyeteg. Kérdés, hogy miben vagyunk különbözőek, hiszen a show-t néznünk (olvasnunk) kell, eszeveszett kíváncsiságunkat ki kell elégítenünk. És végül a darab az arcunkba röhög. Lehetetlen különválasztanunk a valójában megtörtént eseményeket a show kedvéért mímeltektől.

Mint említettem, a triász harmadik tagjának tekintem a Hazámhazámat, amely hasonló módon játszik a realitással, a szimbolikussal, de még a rituálissal is. Alighanem ősi sámánisztikus rituálé torzója a Kakas, az Oroszlán, a Medve, a Ló, a Róka és Mickey Egér részvételével lebonyolított műtét, amelynek eredményeként létrejön Magyarország. A nép berkeiben zajló ugyancsak hiperreál főként a „szotyis-zabbás" beszédmódban rejlik, no meg a családfő nagyon is földhözragadt felemelkedési tervein (lásd: szotyitermesztés), a műdalok viszont hol Petőfit idézik (Föltámadott a tenger), hol már most megelőlegezik a Babits költeményéből kipattant Feketeországot (Szotyidal). A dalok, beszédek és dialógusok patchworkje lepusztult lakótelepi konyhák álnépi falvédőfeliratait idézik. A képletes beszéd beszivárgása a demagóg politikai beszédekbe és a paraszti mesemondásba, valamint az erre a darabra megalkotott terminológia (badarok, babság, enyémség) nem olyan elvont, hogy szimbolikus lehessen, és értelemszerűen nem is naturális. Megint csak szerzői invenció egyensúlyoz a határmezsgyén, igen jó arányérzékkel. A népvezérek, akik a Piros, Fehér, Zöld neveket viselik, szinte csak bemelegítésül szolgálnak ahhoz a sírnivalóan nevetséges félreértéshez, amikor az EU-ból jött idegent Zeusznak nézik. Frivol eszmények netovábbja: Zeusz angolul beszél és chips-et oszt a népnek, és újra horror: az éhező családfő levágja saját lányának lábfejét, majd bevágja a mikróba. Közben kap hozzá ideológiát - nem mellesleg a darabra is jellemzően: „You know what a symbol is? A symbol is nothing, but everything."[2] Erős jel, hogy a darabban lépten-nyomon magyarországi, valódi hajléktalanok versei buknak felszínre: igazi fájdalomról szóló igazi naiv művészet.

Ha mindeddig csak beemelésekről beszéltünk a darabok kapcsán, akkor mostantól még egy csavar következik: átdolgozásokról van szó, de még ezzel a szóval is érdemes óvatosan bánni. Saját szövegek ezek, csak most épp nem úgy jöttek létre, hogy az író egyébként tulajdon koncepciójához felhasznál egyéb szövegforrásokat, hanem oly módon, hogy ismert toposz kapcsán új perspektívát mutat meg. Közben időnként visszautal a forrásanyagra is, amely mintegy háttérként szolgál a jelen idejű darabhoz. A Phaidra egyébként is számtalan átdolgozást megért már: szinte magától adódó kihívás egy drámaszerzőnek megpróbálkozni vele. Az előző darabokkal ellentétben itt már adott egy, az olvasó által többé vagy kevésbé ismert mitológiai kontextus, egy értékrend, amely 2500 évvel ezelőtti. És amely már nem tartható. Épül tehát a következő. Kezdjük a legvégén. Ha a Hazámhazámban az EU-biztost Zeusznak nézték, aki jól vissza is él hamis apoteózisával, itt a darab végén megjelenik a deus ex machina, a minden kétséget isteni erővel feloldó, a világrendet helyrebillentő isteni értékrend. Apollónt várják ide. Tasnádi Phaidrájában nem más érkezik, mint egy fehér szmokingos törpe. Veretes monológját félbeszakítja Phaidra idióta fia, Minitaurusz, aki végre győz a tetrisz-játékban. És ennyi az isteni helyrebillentés. Sejthető, hogy az egész darab magáról a kizökkenésről szól, arról hogy - szemben a többi feldolgozás túlnyomó részével - itt és most senkiben nem csillan meg a hőssé válás lehetősége. Thészeusz hosszú távolléte után végre zabálni akar, és mellesleg kiirtja a fiát; Hippolütosz elborult hübriszében azért váltaná le a régi, elavult vezetést, mert például nem szabadul meg a társadalom öregjeitől; Minitaurusz idiótának született... Pszeudo-Szaurusz vágyai kielégítésének lehető legállatibb módját választja. És még sorolhatnám. A döbbenetet itt a köznapi, sokszor durva és trágár beszéddel vegyített szövegben fel-felcsillanó szépséges, veretes nyelv, a tökéletes daktiluszok okozzák (Íliász ihletéséből). Megfosztattunk minden olyan szereplőtől, akihez közel érezhetnénk magunkat. De paradox módon még nem fosztattunk meg a szépségtől. Illetve, számomra az a darab nagy kérdése: el tudunk-e odáig jutni, hogy még ezt az időszámításunk előtti emelkedettséget is semmissé, kiüresedetté tegyük?

Végül (szinte teljesen fordított sorrendben haladtunk) a kötetben elsőként szereplő dráma a Közellenség. Szemben az eddigi légüres térrel - már ami a drámai hős nemesen emelkedett, és talán ma így leírva valóban anakronisztikus fogalmát illeti - ebben a darabban jelen van a Gonosz és az Erkölcsi Nagyság. Csakhogy épp ez utóbbiról kapta címét a dráma. Kleist novelláját magyar nyelvterületen Sütő drámai adaptációja tette emblematikussá: a törvénytelenséggel szembeszálló igaz ember tragédiájává. Tasnádi egészen más vonalon indul el: az áldozatok, a lovak narrálják a történetet. Egyszerű megjelenítési eszközöket sugall: a két gyermeket két kispárnával, a felnégyelést alma feldarabolásával jelzi. Lisbeth halála után a magasban jelenik meg Kolhaas számára, gyerekdalt énekelve. Szinte naivan szép a sejtetett színrevitel. Az alaptörténet a felszín alatt csörgedezik - valamivel erőtlenebbnek is tűnnek azok a jelenetek, amelyek a történetmesélés funkcióját töltik be. Ám mindezek mögött ott a két ló: a Kanca és a Csődör, Kolhaas két lova, akiket emberi lények jelenítenek meg, és nyilvánvalóan emberi attribútumokkal rendelkeznek. Mindvégig úgy tűnik, mintha az lenne a szimbólum, hogy ők lovak. Az áldozattá válás szimbóluma. És a darab végén ez be is bizonyosodik, amikor szerzői utasítás szerint szembenéznek a majdani nézőkkel, és megkérdik tőlük, hogy ők ugyan bizony hogyan kerültek a drezdai sintértelepre. Ez a darab valahogy könnyebben megragadható, mint az előzőek: az instrukciók Grotowski színházára hajaznak, a dalok sokkal inkább Brecht-Weil-szerűek, a szereplők sokkal megfoghatóbbak, koherensebbek, a mellékszereplők szemszögéből való történetmesélésben a Rosencrantz és Guildenstern halott (Tom Stoppard) hozható fel. Az egész szépen körvonalazottnak tűnik. Egyben címkézhetőnek is. (Hogy ez jó-e vagy rossz, nem tudom.)

Mint említettem, csaknem a kötet szerkesztésével fordított irányban haladtam,[3] egyben szemben a drámák megírásának kronológiai sorrendjével. Azokkal kezdtem, amelyek a legnehezebben befogadhatóknak tűntek. Talán annak okán, amire a cikk elején utaltam: az időben hozzánk legközelebb eső mű olvasása a legnagyobb kihívás. Egy még mindig nagyon fiatal író egyre egyénibb műveiről van szó. Összetéveszthetetlenekről.

Lábjegyzetek:

1 Az író első darabja, Fél nap Ferdinánddal, nem véletlenül merít Beckett darabjából - ugyancsak merészen.

2 Magyarul: „Tudod, mi a szimbólum? A szimbólum semmi, mégis minden."

3  Az eredeti sorrend: Közellenség, Nexxt, Phaidra, Hazámhazám, Paravarieté


[1] Az író első darabja, Fél nap Ferdinánddal nem véletlenül merít Beckett darabjából - ugyancsak merészen.

[2] i.k., 195.o. Magyarul: „Tudod, mi a szimbólum? A szimbólum semmi, mégis minden."

[3] Az eredeti sorrend: Közellenség, Nexxt, Phaidra, Hazámhazám, Paravarieté

08. 03. 23. | Nyomtatás |